Ю. Н. Тынянов Проблема стихотворного языка - pismo.netnado.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
«Использование информационно-коммуникационных технологий на уроках... 1 219.23kb.
Тынянов Ю. Сочинения: в 2-х т. Т. 2 Смерть Вазир-Мухтара 15 5003.11kb.
П/п Тема занятия Содержание занятия 1 30.09kb.
Эта работа 1963-1999 года. Я уже не смогу завершить её 4 1670.72kb.
Презентация умк занятий в кружке финского языка для учеников начальной... 1 182.72kb.
К курс ускоренного изучения корейского языка 1 751.33kb.
Определяя проблему философии, мы обнаруживаем, что эта самая радикальная…... 1 102.92kb.
Выразительные средства языка (тропы) 1 24.22kb.
Тема 11. Проблема человека в философии и науке (2 часа) 1 25.95kb.
Разработка урока учитель Балашова Т. М. Раздел курса русского языка... 1 56.17kb.
Р. Дафт Управленческие решения. Секреты успеха 1 260.7kb.
Четвертая психофизиологические механизмы речи 18 4783.01kb.
Урок литературы «Война глазами детей» 1 78.68kb.
Ю. Н. Тынянов Проблема стихотворного языка - страница №1/4



Ю. Н. Тынянов




Проблема стихотворного языка




Содержание
Глава I. Ритм как конструктивный фактор стиха
Глава II. Смысл стихового слова




Предисловие
[Первоначальный текст предисловия — ПИЛК, с. 253-254, где он опубликован по архивной рукописи. Этот вариант содержит несколько более развернутую полемику с идеями А.А. Потебни, заверша­ется опущенными в ходе редакционной подготовки словами: “Свою работу я посвящаю обществу, с которым она тесно связана, — Опоязу” - Прим. В.Л.Новикова]

Изучение стиха сделало за последнее время большие успехи; ему, несомненно, предстоит развиться в близком будущем в целую об­ласть, хотя планомерное начало этого изучения - у всех на памяти.

Но в стороне от этого изучения стоит вопрос о поэтическом языке и стиле. Изучения в этой области обособлены от изучения стиха; получается впечатле­ние, что и самый поэтический язык и стиль не свя­заны со стихом, от него не зависят.

Понятие “поэтического языка”, не так давно вы­двинутое, претерпевает теперь кризис, вызванный, не­сомненно, широтою, расплывчатостью объема и со­держания этого понятия, основанного на психолого-лингвистической базе. Термин “поэзия”, бытующий у нас в языке и в науке, потерял в настоящее время конкретный объем и содержание и имеет оценочную окраску.

Моему анализу в настоящей книге подлежит конкретное понятие стиха (в противоположности к понятию прозы) и особенности стихотворного (вернее, стихового) языка.

Эти особенности определяются на основании анализа стиха как конструкции, в которой все элементы находят­ся во взаимном соотношении. Таким образом, изучение элементов стиля, шедшее обособленно, я пытаюсь здесь поставить в связь.

Самым значащим вопросом в области изучения по­этического стиля является вопрос о значении и смысле по­этического слова. А.А. Потебня надолго определил пути разработки этого вопроса теорией образа. Кризис этой теории вызван отсутствием разграничения, специфика­ции образа. Если образом в одинаковой мере являются и повседневное разговорное выражение и целая главка “Евгения Онегина”, возникает вопрос: в чем же специ­фичность последнего? И этот вопрос заменяет и отодви­гает вопросы, выдвигаемые теориею образа.

Задачей настоящей работы является именно анализ специфических изменений значения и смысла слова в зави­симости от самой стиховой конструкции.

Это потребовало от автора обоснования понятия сти­ха как конструкции; обоснование это он дает в первой части работы.

Части настоящей работы были читаны зимою 1923 го­да в Обществе изучения теории поэтического языка (Опояз) и Обществе изучения художественной словесно­сти при Российском Институте Истории Искусств, чле­нам которых, принявшим участие в обсуждении, прино­шу свою благодарность. Особою благодарностью я обя­зан С.И. Бернштейну за его ценные указания. Со времени написания настоящей работы вышло несколько книг и статей, имеющих некоторое отношение к ее предмету. Они могли быть приняты во внимание только частично.



Разлив, 5/VII 1923 Ю. Т.


Глава I
РИТМ КАК КОНСТРУКТИВНЫЙ ФАКТОР СТИХА
1

Изучение словесного искусства обусловлено двояки­ми трудностями. Во-первых, с точки зрения оформляемо­го материала, простейшее условное обозначение которо­го — речь, слово. Во-вторых, с точки зрения конструктив­ного принципа этого искусства.

В первом случае предметом нашего изучения оказыва­ется нечто весьма тесно связанное с нашим бытовым соз­нанием, а иногда даже и рассчитанное на тесноту этой связи. Мы охотно упускаем из виду, в чем здесь связь, ка­кого она характера, и, произвольно привнося в предмет изучения все отношения, ставшие привычными для наше­го быта, делаем их отправными точками исследования литературы. При этом упускается из виду неоднород­ность, неоднозначность материала в зависимости от его роли и назначения. Упускается из виду, что в слове есть неравноправные моменты, в зависимости от его функ­ций; один момент может быть выдвинут за счет осталь­ных, отчего эти остальные деформируются, а иногда низ­водятся до степени нейтрального реквизита. Грандиоз­ная попытка Потебни создать построение теории литера­туры, заключая от слова как εν [Единое, единичное] к сложному художествен­ному произведению как πάν [Все, целое], была заранее обречена на неудачу, ибо вся суть отношения εν к πάν в разновидности и разной функциональной значимости этого εν. Понятие “материала” не выходит за пределы формы, — оно тоже формально; смешение его с неконструктивными моментами ошибочно. [Говоря так, я, разумеется, не возражаю против “связи литера­туры с жизнью”. Я сомневаюсь только в правильности постановки вопроса. Можно ли говорить “жизнь и искусство”, когда искусст­во есть тоже “жизнь”? Нужно ли искать еще особой утилитарности “искусства”, если мы не ищем утилитарности “жизни”? Другое де­ло — своеобразие, внутренняя закономерность искусства по срав­нению с бытом, наукой etc. Сколько недоразумений случалось с ис­ториками культуры оттого, что “вещь искусства” они принимали за “вещь быта”! Сколько было восстановлено исторических “фак­тов”, которые на поверку оказывались традиционными литературными фактами и в которые предание только подставило исто­рические имена! Там, где быт входит в литературу, он становится сам литературой и как литературный факт должен расцениваться. Любопытно проследить значение художественного быта в эпохи литературных переломов и революций, когда линия литературы, всеми признанная, господствующая, расползается, исчерпывается, а другое направление еще не нащупано. В такие периоды художественный быт сам становится временно литературой, занимает ее место. Когда падала высокая линия Ломоносова, в эпоху Карамзи­на литературным фактом стали мелочи домашнего литературного обихода — дружеская переписка, мимолетная шутка. Но ведь не вся суть явления здесь именно была та, что факт быта был возведен в степень литературного факта! В эпоху господства высоких жанров та же домашняя переписка была только фактом быта, не имевшим прямого отношения к литературе.]

Второю трудностью является привычное отношение к природе конструктивного, оформляющего принципа как природе статической. Поясним дело на примере. Мы только недавно оставили тип критики с обсуждением (и осуждением) героев романа как живых людей. Никто не поручится также, что окончательно не исчезнут биогра­фии героев и попытки восстановить по этим биографиям историческую действительность [Имеется в виду, в частности, “История русской интеллигенции” Д.М. Овсянико-Куликовского (2-е изд. — 1907 г.), где персонажи русской классики (Чацкий, Онегин, Печорин, Рудин, Лаврецкий, Тен­тетников, Обломов и т.д.) рассматриваются как “классовые” и “общественно-психологические” типы, сопоставляются с реальными деятелями XIX в. Предпосылкой статического героя Тынянов называет взгляд нa литературного персонажа без учета той художественной условности, что неизменно сопутствует творчеству. “Динамический” подход к литературному персонажу предполагает три основных аспекта.

Во-первых, персонаж по ходу произведения может претерпевать такие изменения, какие невозможны для реального человека в обыден­ной жизни. Вслед за Гёте Тынянов прибегает к примеру “двойного факта” в “Макбете” Шекспира. С точки зрения искусства нет никако­го противоречия в том, что в одном месте трагедии леди Макбет гово­рит о своих детях, а в другом — упоминается о ее бездетности. Двой­ная художественная мотивировка характеров и судеб персонажей при­обрела широкое распространение в литературе и искусстве XX в. Достаточно привести такой пример, как явно двуплановый финал романа Булгакова “Мастер и Маргарита”. Согласно одной сюжетной версии герои улетают вместе со свитой Воланда к своему “вечному дому”. Вторая версия заключается в том, что Мастер умирает в больничной палате и в ту же минуту где-то умирает Маргарита. Художественный же смысл финала создается сочетанием двух взаимоисключающих (с обыденной, “статической” точки зрения) версий.

Во-вторых, герой динамический всегда соотнесен с автором, что также делает неправомерным подход к нему как к реально-обыденно­му “живому человеку”. Так, пушкинский Онегин не может быть верно понят только на элементарно-фабульном уровне (что характерно даже для трактовки этого героя Белинским), без учета сложного диалога ме­жду автором и Онегиным, проходящего через весь роман. Иногда ав­тор “отдает” персонажу такие собственные свойства, мысли и чувства, которые как будто даже не вписываются в психологический облик пер­сонажа: например, в “Мертвых душах” Гоголя размышления Чичико­ва над списками купленных им крестьян постепенно переходят в лири­ческий монолог о русском народе, о России. Ясно, что монолог этот принадлежит уже самому автору, однако автор не провел четкой гра­ницы между собой и Чичиковым, преследуя некоторую художествен­ную цель. Тыняновская идея динамического героя соотносима с кон­цепцией автора и героя в трудах М.М. Бахтина, и прежде всего с неза­вершенной работой 20-х годов “Автор и герой в эстетической действи­тельности” (См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7 — 187), где соотношение автора и персонажа философски трактуется как связь между творцом и творением и как диалог “чело­века с человеком”.

В-третьих, литературный герой не может быть адекватно воспри­нят вне языка, вне художественного слова. Четырехстопный ямб пуш­кинского романа в стихах входит в структуру образа Онегина, а гого­левская повествовательная интонация — важнейшая составляющая образа Чичикова. Сама динамика художественной речи влияет на раз­витие характеров, не всегда сообразуясь с житейскими и психологиче­скими мотивировками.

Современное литературоведение вслед за Тыняновым порой отме­чает, что “литературный герой — это структура, динамическое соотно­шение элементов...” (Гинзбург Лидия. О литературном герое. Л., 1979. С. 217), однако приемы и методика анализа этой структуры разработа­ны недостаточно. Тынянов явно поторопился, утверждая, что критика, разбирающая литературных героев как живых людей, ушла в прошлое. Подобный подход сохранился до нашего времени. Достаточно вспомнить совсем недавние споры в связи с публикацией в СССР романa Б.Л. Пастернака “Доктор Живаго” и запоздалые попытки осуждения главного героя или реакцию на произведение В. Гроссмана (Жизнь и судьба”, “Все течет”, когда отдельные высказывания персонажей инкриминировались автору без каких-либо оговорок. - Прим. В.Л.Новикова]. Все это основано на предпосылке статического героя. Здесь уместно вспом­нить слово Гёте о художественной фикции, о двойном свете на ландшафтах Рубенса и двойном факте у Шекспи­ра. “Когда дело идет о том, чтоб картина стала настоящей картиной, художнику предоставляется свобода, и он тут может прибегнуть к фикции... Художник говорит людям при помощи целого...” Вот почему свет с двух сторон хо­тя и насилие, “хотя и против природы...”, но “выше при­роды”. Леди Макбет, которая говорит один раз: “Я кор­мила грудью детей” — и о которой затем говорят: “У нее нет детей”, — оправдана, ибо Шекспир “заботился о си­ле каждой данной речи”. “Вообще не следует понимать в слишком уж точном и мелочном смысле слово поэта или мазок живописца”; “поэт заставляет своих лиц говорить в данном месте именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут и произведет впечатление, не особенно забо­тясь о том и не рассчитывая на то, что, быть может, оно будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте”. И Гёте объясняет это с точки зрения кон­структивного принципа шекспировской драмы: “Вооб­ще, Шекспир вряд ли думал, когда писал, что его пьесы будут напечатаны, что в них станут считать строчки, со­поставлять и сличать их; скорее, у него перед глазами бы­ла сцена: он видел, как его пьесы движутся и живут, как быстро они проходят перед глазами и пролетают мимо ушей зрителей; что тут некогда останавливаться и крити­ковать подробности, а надо заботиться только о том, чтобы произвести наибольшее впечатление в настоящий момент” [Разговоры Гёте, собранные Эккерманом. Спб., издание А.С. Суворина, 1905. Ч. I. С.338-341].

Итак, статическое единство героя (как и вообще всякое статическое единство в литературном произведении) оказывается чрезвычайно шатким; оно — в полной зави­симости от принципа конструкции и может колебаться в течение произведения так, как это в каждом отдельном случае определяется общей динамикой произведения; достаточно того, что есть знак единства, его категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения и заставляющая смотреть на них как на экви­валенты единства [Ср. “Нос” Гоголя, вся сущность которого в игре эквивалентами героя: нос майора Ковалева то и дело подменяется “Носом”, бродящим по Невскому проспекту, и т.д. “Нос” собирается удрать в Ригу, но, садясь в дилижанс, пойман квартальным; затем его (!) возвраща­ют в тряпочке владельцу. В этом гротеске замечательна ни на мину­ту не прерываемая эквивалентность героя, равенство носа “Носу”. Гротескной здесь является только игра на этом двойном плане; са­мый же принцип единства не нарушен, на чем и основан эффект, так что ссылка на гротескность произведения не лишает примера типич­ности. Да гётовские примеры и не относятся к области гротеска].

Но такое единство уже совершенно очевидно не явля­ется наивно мыслимым статическим единством героя; вместо знака статической целости над ним стоит знак ди­намической интеграции, целостности. Нет статического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно зна­ка героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою [Часто даже самый знак, самое имя бывает наиболее конкрет­ным в герое. Ср. ономатопоэтические фамилии у Гоголя; конкрет­ность, вызываемая необычайною артикуляционною выразитель­ностью имени, очень сильна; но специфичность этой конкретности обнаруживается тотчас же при попытке перевести ее на другую специфическую конкретность; иллюстрации к Гоголю или рельефы на памятнике Гоголя убивают гоголевскую конкретность. Это зна­чит, что они не могут быть конкретны сами по себе.].

На примере героя обнаруживается крепость, устойчи­вость статических навыков сознания. Точно так же об­стоит дело и в вопросе о “форме” литературного произ­ведения. Мы недавно еще изжили знаменитую аналогию: форма — содержание = стакан — вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью (вместо того чтобы и пространственные формы осознать как динамические sui generis [Своего рода]). To же и в терминологии. Беру на себя смелость утверждать, что слово “композиция” в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как статической. Незаметно понятие “стиха” или “строфы” выводится из динамического ряда; повторение перестает сознаваться фактом разной силы в разных условиях частоты и количества; появляется опасное понятие “симметрии композиционных фактов”, опасное, — ибо не может быть речи о симметрии там, где имеется усиление.

Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции.

Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая.

Динамизм этот сказывается 1) в понятии конструктив­ного принципа. Не все факторы слова равноценны; дина­мическая форма образуется не соединением, не их слияни­ем (ср. часто употребляемое понятие “соответствия”), а их взаимодействием и, стало быть, выдвиганием одной группы факторов за счет другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные. 2) Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конст­руктивного фактора с факторами подчиненными. В поня­тие этого протекания, этого “развертывания” вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание, ди­намика может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение. Искусство живет этим взаимодействи­ем, этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформа­ции всех факторов со стороны фактора, играющего кон­структивную роль, нет факта искусства. (“Согласован­ность факторов есть своего рода отрицательная характе­ристика конструктивного принципа”. В. Шкловский.) Но если исчезает ощущение взаимодействия факторов (которое предполагает обязательное наличие двух мо­ментов: подчиняющего и подчиненного) — стирается факт искусства; оно автоматизуется.

Этим самым в понятие “конструктивного принципа” “материала” привносится исторический оттенок. Но ис­тория литературы и убеждает в устойчивости основных принципов конструкции и материала. Система метрико-тонического стиха Ломоносова, бывшая конструктив­ным фактором, примерно ко времени Кострова срастает­ся с определенною системою синтаксиса и лексики — ее подчиняющая, деформирующая роль бледнеет, стих авто­матизуется, — и требуется революция Державина, чтобы нарушить сращение, чтобы превратить его вновь во взаи­модействие, борьбу, форму. При этом важнейшим мо­ментом здесь оказывается момент нового взаимодейст­вия, а не просто момент введения какого-либо фактора самого по себе. Приводя, например, стертый метр (кото­рый стерся именно вследствие крепкого, привычного сращения метра с акцентной системой предложения и с известными лексическими элементами), — приводя его во взаимодействие с новыми факторами, мы обновляем самый метр, освежаем в нем новые конструктивные воз­можности. (Такова историческая роль поэтической паро­дии) То же освежение конструктивного принципа в мет­ре получается в итоге ввода новых метров.

Основные категории поэтической формы остаются непоколебимыми: историческое развитие не смешивает карт, не уничтожает различия между конструктивным принципом и материалом, а, напротив, подчеркивает его. Это не устраняет, само собой, проблемы каждого данного случая с его индивидуальным соотношением конструктивного принципа и материала, с его пробле­мой индивидуальной динамической формы.

Приведу один пример автоматизации известной системы стиха и спасения конструктивного значения метра путем ломки этой системы. Интересно, что роль ломки здесь сыграла та самая октава, которая у А. Майкова является образ­цом “гармонии стиха” [На примере истории русской октавы можно проследить, как в разные эпохи одно и то же литературное явление выполняет разные функции; в 20-х годах октаву проповедует архаист Катенин, для ко­торого она важна как строфа, нужная для больших эпических жан­ров. В 30-х годах на октаву возлагают уже не жанровые, а чисто стилистические задания.]. В 30-х годах четырехстопный ямб автоматизовался. Ср. “Домик в Коломне” Пушкина:
Четырехстопный ямб мне надоел.
В 1831 году Шевырев напечатал в “Телескопе” рассуждение “О возможности ввести италианскую октаву в русское стихосложение” с переводом VII песни “Освобожденного Иерусалима”. Отрывок был напечатан в “Московском наблюдателе” за 1835 год со следующим предисловием: “Этот опыт... имел... несчастие явиться в эпоху гармонической монотонии, которая раздавалась тогда в мире нашей Поэзии и еще наполняла все уши, начиная надоедать понемногу. Эти октавы, где нарушались все услов­ные правила нашей просодии, где объявлялся совершенный развод мужским и женским рифмам, где хорей впутывал­ся в ямб, где две гласных принимались за один слог, эти октавы, пугающие всею резкостью нововведений, могли ли быть кстати в то время, когда слух наш лелеяла какая­-то нега однообразных звуков, когда мысль спокойно дремала под эту мелодию и язык превращал слова в одни звукu?..” [Московский наблюдатель. М., 1835. Ч. III. С. 6]

Здесь отлично охарактеризован автоматизм, полу­чающийся в итоге привычного сращения метра со сло­вом; требуется нарушить “все правила”, чтобы восстано­вить динамику стиха. Октавы вызвали литературную бу­рю. И.И. Дмитриев писал кн. Вяземскому: “Профессор Шевырев и экс-студент Белинский давно уже похорони­ли не только нашу братию стариков, но, не прогневай­тесь, и Вас, и Батюшкова, и даже Пушкина. Г. профессор объявил, что наш чопорный (это модное слово) метр и наш чопорный язык поэзии никуда не годятся, монотон­ны (тоже любимое слово), для образца же выдал в Наблю­дателе перевод в своих октавах седьмой песни “Освобо­жденного Иерусалима”. Желал бы, чтобы Вы сличили его с переводом Раича и сказали мне, находите ли Вы в метрах и поэтическом языке Шевырева музыкальность, силу и выразительность, которой, по словам его, недос­тает в русской поэзии нашего времени?.. Однако ж... тя­жело пережить отцовский язык и приниматься опять за азбуку!” [Письма И.И. Дмитриева к кн. П.А. Вяземскому //Старина и Новизна. Спб., 1898. Кн. II. С. 182]

В этой тяжбе все характерно: отношение старого поэта к “музыкальности” и вообще стиху как к застывшей сис­теме, утверждение, что революция Шевырева возвраща­ет к азбуке (элементарности оснований), и стремление Шевырева восстановить за счет стершейся “музыкально­сти” динамическое взаимодействие стиховых факторов.

Шевырев сам напечатал провокационную эпиграмму на свои октавы:


Рифмач, стихом Российским недовольный,

Затеял в нем лихой переворот:

Стал стих ломать он в дерзости крамольной,

Всем рифмам дал бесчиннейший развод,

Ямб и хорей пустил бродить по вольной,

И всех грехов какой же вышел плод?

Дождь с воплем, ветром, громом согласился,

И страшный мир гармоний оглушился.

[Барсуков Н. Жизнь и труды М.П. Погодина. Спб., 1890. Кн. III. С. 304-306]

Пушкин в свою очередь назвал автоматизованный стих “канапе”, а динамизованный новый стих приравнял к тряской телеге, мчащейся по кочкам. “Новый стих” был хорош не потому, что он был “музыкальнее” или “совершеннее”, а потому, что он восстанавливал динамику в отношениях факторов. Так диалектическое развитие формы, видоизменяя соотношение конструктивного принципа с подчиненными, спасает его конструктивную роль.



2

Все сказанное заставляет нас дать себе отчет о материале литературного изучения. Вопрос этот не безразли­чен для исследователя. Выбор материала неизбежно вле­чет за собою как последствие то или иное направление исследования и этим отчасти предопределяет самые выводы или ограничивает их значение. Ясно при этом, что предметом изучения, претендующего быть изучением искусства, должно являться то специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности, делая их своим материалом или орудием. Каждое произведение искусства представляет сложное взаимодействие многих факторов; следовательно, задачей исследования является определение специфического характера этого заимодействия. Между тем, при ограничении материала и при невозможности применения опытных методов изучения, легко принять вторичные свойства факторов, вытекающие из их положения в данном случае, - за их основные свойства. Отсюда — общие ошибочные выводы, при­меняемые затем уже и к явлениям, в которых данные факторы играют явно подчиняющую роль.

С этой точки зрения самым сложным и неблагоприятным материалом изучения оказывается наружно самое легкое и простое — область мотивированного искусства. Мотивировка в искусстве — оправдание одного какого-либо фактора со стороны всех остальных, его согласо­ванность со всеми остальными (В. Шкловский, Б.Эйхенбаум); каждый фактор мотивирован своею связью с остальными [В. Шкловский по праву поэтому употребляет понятие мотиви­рованности, где имеется первоначальный ввод в сюжет того или иного мотива, согласованного с остальными.].

Деформация факторов при этом проведена равномерно; внутренняя, содержащаяся в конструктивном плане произведения мотивировка как бы сглаживает их specifica, делает искусство “легким”, приемлемым. Мотивирован­ное искусство обманчиво; Карамзин предлагал давать старым словам “новый смысл, предлагать их в новой свя­зи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения” [Карамзин. Полн. собр. соч. Спб., изд. Смирдина, 1848. Т. III. С. 528].

Но именно поэтому изучение функций какого-либо фактора наиболее трудно вести на “легком” искусстве. Исследование этих функций имеет в виду не количествен­но типическое, а качественно характерное, в элементах же, общих с другими областями интеллектуальной дея­тельности, — специфический плюс искусства. Поэтому в мотивированных произведениях искусства характерной является самая мотивировка (= затушеванность плюса) как своеобразная отрицательная характеристика (В. Шкловский), а не наоборот, то есть затушеванные функции факторов не могут являться критерием общего литературного изучения.

Это оправдывается и ходом истории литературы. Мо­тивированное, “точное” и “легкое” искусство карамзинистов было диалектическим отпором ломоносовским принципам, культивировке самодовлеющего слова в “бессмысленной”, “громкой” оде; оно вызвало литературную бурю, ибо сглаженность, мотивированность здесь ясно сознавалась как отрицательный признак [Ср. С. Марин о Карамзине: “Пусть список послужной поэмой называет”. (Чтение в “Беседе любителей Русского Слова”. Спб., 1811. Кн. III. С. 121).

Точное слово карамзинистов было послужным списком для его времени, ощущалось точностью; самая сглаженность слова была формальным элементом, пускай и отрицательным. Еще характер­нее отзыв о И.И. Дмитриеве одного из видных карамзинистов, П. Макарова: “Чтобы оценить сего любезного Стихотворца по достоинству, надобно чувствовать преодоленные трудности, ви­деть, как он старался укрывать их под колоритом легкости; надоб­но угадывать места, которые под другим пером вышли бы хуже...” (Сочинения и переводы Петра Макарова. М., 1817. Т. 1.4. II. С. 74). Только при исчезновении этих условий, при автоматизации искус­ства эта сглаженность могла оказаться чем-то само собой разу­меющимся и могла возникнуть мысль в этой отрицательной харак­теристике поэтического слова видеть его положительную характе­ристику.]. Так рождается понятие “трудной легкости”: Батюшков, противопоставляя выдвинутому “трудному” стиху оды “легкий” стих poesie fugitive [“Легкая поэзия”, поэзия малых, интимных жанров], утверждает, что “легкие стихи — самые трудные” (ср. его позднейшие слова: “Кто теперь не пишет легких стихов”).

Для того чтобы оценить равновесие, нужно знать функции уравновешивающих друг друга факторов. По­этому наиболее плодотворным будет в таком изучении исследование тех явлений, где данный фактор выдвинут (не мотивирован).

Сюда же относятся явления, которые являются комби­нациями, сопряжениями факторов одного (внутренне мо­тивированного) ряда с факторами другого, чужого (но внутренне тоже мотивированного) ряда, — стало быть, явления смешанного ряда. Простейшим примером такой комбинации является поэтическая пародия, где, напри­мер, приведены во взаимодействие метр и синтаксис од­ного (и притом определенного) ряда с лексикой и семан­тикой другого. Если один из этих рядов нам знаком, был дан уже ранее в каком-либо произведении, то, изучая та­кую пародию, мы как бы присутствуем при эксперимен­те, где одни условия изменены, другие оставлены теми же. При расчленении условий и наблюдении за изменив­шимися факторами можно сделать выводы относительно связанности, зависимости одного фактора от другого (от его комбинаторных функций). Ход истории поэзии, по-видимому, также оправдывает такой выбор. Революции в поэзии, при ближайшем рассмотрении, обычно оказы­ваются фактами сопряжения, комбинации одного ряда с другим (ср. указанное В. Шкловским обращение к “млад­шим ветвям”, частью — к комическим видам). Например, так называемый “триметр”, употреблявшийся в качестве комического стиха во французской поэзии XVII века, со­единяется у романтиков с лексикой, семантикой и т.д. вы­сокого стиля и становится “героическим стихом” (Граммон). Более близкий пример: Некрасов сливает привыч­ный для высокой лирики метр (балладный) с лексически­ми и семантическими (в широком смысле) элементами чужого ряда [См.: Тынянов Ю.Н. Стиховая форма Некрасова //Летопись Дома литераторов. 1921. № 4.], а в наше время Маяковский сливает фор­му комического стиха (ср. его стих со стихом П. Потем­кина и других “сатириконцев”) с системой грандиозных образов.

Итак, чтобы не рисковать сделать неправильные тео­ретические выводы, мы должны работать над материа­лом с ощутимой формой. Задачей истории литературы является, между прочим, и обнажение формы; с этой точ­ки зрения история литературы, выясняющая характер ли­тературного произведения и его факторов, является как бы динамической археологией.

Само собою, обследование фактора не с целью выяс­нения его функций, а самого по себе, то есть такое изоли­рованное исследование, где конструктивное свойство не выясняется, может быть проведено на широчайшем мате­риале. Впрочем, и здесь есть границы, в конце концов оказывающиеся молчаливо подразумеваемыми граница­ми ряда с одним широким конструктивным признаком. Так, исследование метра как такового не может быть с равным правом проведено и на стихотворном материале и на материале газетных статей.

Выяснение конструктивной функции какого-либо фактора удобнее всего вести на литературном материале выдвинутого или смещенного ряда (немотивированно­го); мотивированные же виды, как виды с отрицательной характеристикой, менее удобны для этого, подобно тому как функции формальных элементов слова труднее на­блюсти в случаях, где слово имеет отрицательную фор­мальную характеристику [Как важно последнее требование, показывает хотя бы клас­сическое исследование Граммона “Le vers francais, ses moyens d’expression, son harmonie”, стремящееся выяснить выразительную функцию стиха: отправляясь исключительно от мотивированного материала, оно привело к выводам, спорным по самому существу.

Выводы эти касаются главным образом иллюстративной роли ритма и гармонии: ритм и гармония только тогда являются выра­зительными средствами, когда они подчеркивают смысл стихо­творного текста, то есть когда они мотивированы. Но ясно, что здесь момент выразительности ритма сполна совпадает с моментом выразительности текста, так что наблюдению не поддается. Таким образом, исследуется, в сущности, не вопрос об экспрессивности ритма, а о том, насколько он оправдывается семантически (и даже, пожалуй, насколько определенная семантика требует определен­ного ритма, ср. разбор оды Гюго “Napoleon I”). Приняв за типич­ный случай мотивированный, Граммон считает его нормой; поэто­му все случаи немотивированного ритма он объявляет неправиль­ными, ошибочными. Поэтому он считает, например, ошибкой весь vers libre нового времени, так как здесь изменения ритмических групп не совпадают с семантическими изменениями. Естественно при такой постановке вопроса, что стиховой ритм заранее наделяется функциями, присущими ему в общеречевой деятельности (эмоциональность и коммуникативность)].

Еще одно предварительное замечание. Конструктив­ный принцип может быть связан прочными ассоциация­ми с типической системой его применения. Между тем понятие конструктивного принципа не совпадает с поня­тием систем, в которых он применен. Перед нами беско­нечное разнообразие литературных явлений, множест­венность систем взаимодействия факторов. Но в этих системах есть генерализирующие линии, есть разделы, обнимающие громадное количество явлений.

Тот фактор, то условие, которое соблюдается в самых крайних явлениях одного ряда и без которого явление пе­реходит в другой ряд, есть условие необходимое и доста­точное для конструктивного принципа данного ряда.

И если не считаться с этими крайними, на границе ряда, явлениями, мы легко сможем отождествить конструктив­ный принцип с системой его применения.

Между тем в этой системе не все в равной мере необ­ходимо и не все в равной мере достаточно для того, что­бы то или иное явление было отнесено к тому или иному ряду конструкции.

Конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме [Тыняновская трактовка максимума и минимума условий художественности — наглядный пример того, что собственно научная мысль не должна идти на поводу у обыденных представлений, у житейского здравого смысла. Ненаучное, профаническое мышление предпочитает обычно “максимум”, верит только осязаемым количественным данным: редко встречается — значит, нехарактерно. Такой же бытовой подход, к сожалению, лежит и в основе некоторых математизированно-статистических исследований по поэтике и стиховедению, авторы которых избегают эстетической рефлексии с целью достигнуть боль­шей “объективности”. Однако повышенная значимость “крайних”, пограничных явлений — это также объективная данность, с которой нельзя не считаться. - Прим. В.Л.Новикова], ибо, очевидно, эти минимальные условия наиболее связаны с данной конст­рукцией, — и, стало быть, в них мы должны искать ответа относительно специфического характера конструкции.

Насколько нам важен конструктивный момент и насколько понятие его не совпадает с понятием системы, в которой он применен, явствует из того факта, что эта система может быть чрезмерной. Простейший пример — случайная рифма.

Жуковский, отправляясь от законного в XVIII веке приема, рифмует в своих ранних стихах: небес — сердец, погибнет — возникнет, горит — чтить (“Добродетель”, 1798), сыны — львы, великосердый — превознесенный (“Мир”, 1800), неправосудной — неприступной, вознесть — персть, мечом — сонм (“Человек”, 1801), — и эти рифмы полноправны, хотя и “неточны” (в данном случае полно­правны и акустически). А между тем мы отказываемся считать рифмами: составляет — освещает (“Благоденствие России”, 1797), сооружены — обложены (“Добродетель”, 1798), рек — брег (“Могущество, слава и благоденствие России”, 1799), — ибо эти безукоризненные рифмы встречаются в белых стихах. Как внеконструктивный факт — это рифма; как факт ритма, то есть конструкции, такая “случайная рифма” есть явление sui generis, необычайно далекое по конструктивным заданиям и следствиям от обычной рифмы.

3

Переживаемый нами за последние десятилетия период литературных революций поставил с необычайной силой вопрос о конструктивном принципе поэзии, — быть может, именно потому, что путь литературных революций лежит через немотивированные и смещенные виды. При этом решающую роль в этот период сыграло повышение акустического момента в стихе. Школа так называемой Ohrenphilologie [“Слуховая филология”], заявившая, что стих существует только как звучащий, возникла в закономерной связи с общим движением поэзии. В ходе поэзии, по-видимому, существует определенная смена таких периодов: периоды, когда в стихе подчеркивается акустический момент, сменяются периодами, когда эта акустическая характеристика стиха видимо слабеет и выдвигаются за ее счет другие стороны стиха. Как те, так и другие периоды характеризуются со­провождающими явлениями в области литературной жизни: необычайным развитием декламации за послед­нее десятилетие (в Германии и у нас), тесной связью дек­ламационного искусства с поэзией (декламация поэтов) и т.д. [См.: Эйхенбаум Б.М. О звуках в стихе //Сквозь литературу. Л., 1924; Бернштейн С.И. Голос Блока.] (эти явления уже начали слабеть, и им, вероятно, предстоит совсем ослабнуть).

Этот период (и в поэзии и в науке о поэзии) помог об­наружиться факту огромной важности; он поставил про­блему конструктивного значения ритма.

В 90-х годах Вундт писал: “В древнем стихе ритмиче­ская форма в более высокой степени влияет на словесное содержание; в современном же — это последнее само об­лекается в свою ритмическую форму, которая в этом слу­чае приобретает все более и более свободное движение, время от времени приспособляющееся к аффекту. Отли­чие этой формы от обыденной речи состоит уже не в том, что она подчиняется известным метрическим законам, а скорее в том, что достигаемый расстановкой слов ритм точно соответствует эмоциональной окраске этих слов и мыслей” [Вундт В. Основы физиологической психологии. Т. III. Гл. XVI. С. 187].

Но еще Потебня писал о том, что “разграничение деятельностей вообще не ведет к их умалению”. “В индоев­ропейских языках некоторые музыкальные свойства слов (как... различие восходящего и нисходящего ударения, протяженность, приближающая простую речь к речита­тиву, повышения и понижения, усиления и ослабления голоса, как средства разграничения отдельных слов) стремятся исчезнуть. Вместе с этим существует и возрас­тает, с одной стороны, благозвучность связной речи и стиха, и развитие песни, вокальной музыки, с другой... Таким образом вообще следы прежних ступеней разви­тия, разделяясь, не изглаживаются, а углубляются” [Потебня А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 103].

В то время как Вундт отводит в новой поэзии весьма скромную роль ритму (под которым понимает акцент­ную закономерность), Потебня указывает, что растущая дифференциация способствует — одновременно с понижением музыкальных, то есть ритмических в широком значении, элементов разговорной речи — усилению тех же элементов в поэзии. (Это указание, впрочем, не имело отношения к общей системе Потебни.) Подход к стиху как к звучащему помог выяснить эту углубляющуюся разницу и привел к необычайно важным последствиям, лежащим уже вне задач и возможностей Ohrenphilologie.

Уже Мейман [Untersuchungen zur Psychol. und Aesthetik des Rhythmus. Philos. Stud. Lpzg., B. X, 94] различает две враждебные тенденции произнесения стихов, смотря по способу (а стало быть, и объекту) группировки: “Поэтической декламацией вла­деют две тенденции, которые то борются друг с другом, то, объединяясь, согласуются, то каждая сама по себе берет на себя создание ритмического впечатления. Я назо­ву их тактирующей тенденцией (taktierende Tendenz) и фразирующей (группирующей) тенденцией (gruppierende, phrasierende Tendenz). В первой проявляется собственно ритмическая потребность (Bedurfniss), установка на условия ритмического порядка наших последо­вательно протекающих переживаний, на равность временных промежутков между главными ритмическими моментами. Во второй выступает самостоятельный интерес к содержанию. А так как характер движения представлений не допускает полной схематизации своего протекания, то осмысленная декламация принуждает нас к постоянному уничтожению ритмического принципа” [Op. cit. С. 408. У нас в России обе тенденции распределились почти без остатка между чтением поэтов и чтением актеров (см.: Эйхенбаум Б. М. О чтении стихов)].

Тенденция выделять объединенные ритмические группы вскрыла специфическую сущность стиха, выражающуюся в подчинении объединяющего принципа одного ряда объединяющему принципу другого. Здесь стих обнаружился как система сложного взаимодействия, а не соединения; метафорически выражаясь, стих обнаружился как борьба факторов, а не как содружество их. Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда (первоначальный комизм тактирующей декламации происходил именно вследствие резкого ощущения этой деформации). Обнаружилась сложность проблемы стиха, в широком смысле — его немотивированность.

Но и другая, противоположная тенденция деклама­ции, как обнаружения стиха, играет свою роль (хотя и от­рицательным путем) в определении специфической конст­рукции стиха. Чисто смысловая фразировка, не совпадав­шая с ритмовой, невольно возбуждала вопрос о функциях ритма. Ритм должен был при этом оказаться излишним, связывающим, мешающим началом. Поэзия оказывалась ухудшенной прозой, и raison d’etre [Смысл, разумное основание] стиха становился со­мнительным. При смысловой фразировке enjambement [Анжамбемент, перенос], например, переставал существовать не только как ритмический прием, но и как прием вообще: тенденция оттенять только смысловые группы здесь уничтожала самое поня­тие enjambement, являющегося несовпадением ритмиче­ских групп с синтактико-семантическими; раз единствен­ным принципом оказывался синтактико-семантический (стремление к объединению в грамматические единства), то о каком же несовпадении могла идти речь?

Естественно, что защитники этой тенденции должны были прийти к защите vers libre, как более “свободной” ритмической конструкции (Мейман).

При этом упускалось из виду то специфическое, что де­лает vers libre все-таки стихом, а не прозой. Вместе с тем это специфическое должно было быть отнесено к факто­рам другого ряда — особой, избранной поэтической лек­сике, к привычным для поэзии приемам синтактической группировки и т.д. Здесь, конечно, стирались границы между стихом и художественной прозой. Элиминирование ритма как главного, подчиняющего фактора приводит к уничтожению специфичности стиха и этим лишний раз подчеркивает его конструктивную роль в стихе.

Вместе с тем акустический подход к стиху дал возмож­ность расширить понятие ритма, первоначально обычно ограничивавшееся узкой областью акцентной системы. Понятие ритма необычайно усложнилось и разрослось, что явилось, несомненно, результатом подхода к стиху с наблюдательного пункта акустики, давшего возможность необычайно тонко наблюсти явления. В этом отношении прав Фр. Заран, когда говорит, что “хилая метрика предыдущей эпохи с ее бумажными определениями и лежащим в основе исключительно схематическим, скан­ирующим подходом потеряла право на существование со времени (трудов) Сиверса” [Saran Fr. Deutsche Verslehre. Munchen, 07, VIII].

Таким образом, акустический подход к стиху обнаружил антиномичность казавшегося уравновешенным и плоским поэтического произведения.

Но, тая сам в себе внутренние противоречия, акустический подход к стиху не может справиться с решением проблемы, им поставленной.



4

Акустический подход не исчерпывает элементов художественного произведения, с одной стороны, и дает большее и лишнее — с другой [Полемика Тынянова с “акустическим” подходом, с традици­ей “слуховой филологии” не должна заслонить от читателя огромную важность изучения звукового строя поэзии. В современной поэтике и стиховедении до сих пор продолжается разработка многих аспектов “акустического” подхода, здесь и поныне существует множество инте­ресных и нерешенных вопросов. Рекомендуем читателю ознакомиться с книгами Е.Г. Эткинда “Разговор о стихах” (М., 1970), Ю.М. Лотмана “Анализ поэтического текста. Структура стиха” (Л., 1972), М.В. Па­нова “Современный русский язык. Фонетика” (М., 1979, раздел “Фоне­тика поэтической речи”), “История русского литературного произно­шения XVIII — XX вв.”, где содержится множество теоретических обобщений и конкретных разборов поэтических текстов с точки зрения их звуковой организации.

Согласно Тынянову, стих несводим к звуковой реальности. Форми­руясь на фонетической материальной основе, стиховой ритм выходит затем за пределы этой основы, начинает подчинять себе элементы, не звуковые по природе (“пропущенные строфы” у Пушкина, не переда­ваемые “акустически”). Четвертый раздел первой главы “Проблемы стихотворного языка” содержит обоснование тыняновской мысли о надзвуковой, надакустической специфике стиха как такового. Однако, для того чтобы подойти к пониманию этой сложнейшей теоретической идеи, необходимо уверенно владеть навыками “акустического” подхо­да, опытом анализа поэзии как звучащей речи.]. Понимание стиха как звучащего сталкивается прежде всего с тем, что некоторые существенные факты поэзии не исчерпываются акустическим обнаружением стиха и даже противоречат ему.

Таков, прежде всего, факт эквивалентов текста. Эквивалентом поэтического текста я называю все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими и т.д.

Приведем несколько примеров.

В стихотворении Пушкина “К морю” XIII строфа читается обычно следующим образом:


Мир опустел... Теперь куда же

Меня б ты вынес, океан?

Судьба людей повсюду та же:

Где благо, там уже на страже

Иль просвещенье, иль тиран.
Прощай же, море!

И т.д.
Между тем эта строфа, будучи уже совершенно гото­вой, подверглась любопытным изменениям; в тексте 1824 года были оставлены только 2 слова:


Мир опустел . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .


Далее следовало 31/2 строки точек с примечанием: “В сем месте автор поставил три с половиной строки точек. Издателям сие стихотворение доставлено князем П.А. Вяземским в подлиннике и здесь напечатано точно в том виде, в каком оно вышло из-под пера самого Пуш­кина” и т.д. В издании 1826 года вместо 3 строк:
Судьба людей повсюду та же:

Где благо, там уже на страже

Иль просвещенье, иль тиран, —
поставлено 2 строки точек, а в последнем прижизненном тексте 1829 года Пушкин опять оставил только первую фразу:
Мир опустел, —
и затем снова следовало 31/2 строки точек. Не будем сле­довать за посмертным мартирологом строфы, искажае­мой, дополняемой и наконец “восстановленной” наукой о Пушкине. Не будем также предполагать, что Пушкин выпустил строки по нецензурности, ибо тогда он мог выпустить или только последнюю строку, или последние 2, или всю строфу, — словом, нецензурность одной строки могла не отразиться на тех вариациях пропусков, кото­рые несколько раз производил Пушкин; не будем также предполагать, что Пушкин выпустил строфу по нехудо­жественности, ибо ничто на это не указывает. Для нас ин­тересен самый факт, что Пушкин выпустил строки, оста­вив один раз первую фразу, а вместо 41/2 строк текста по­ставив 31/2 строки точек, в другой же раз дав 2 строки текста, а вместо 3 недостающих строк поставив 2 строки то­чек.

Что получилось в результате? Подобие строфы, тонко выдержанное. Все стихотворение состоит из 15 строф; только 2 из них (исключая рассматриваемую) 5-строчные, и то эти 2 строфы на расстоянии от нашей в 6 строф; кроме того, не следует забывать, что 4-строчная строфа — обычная, типическая строфа, строфа par excellence [По преимуществу]. 4 строки, из которых 31/2 строки точек, служат эквивалентом строфы, причем Пушкин, совершенно очевидно, не давал указания на определенный пропуск (иначе он проставил бы соответствующее количество строк точками). Звучащим и значащим здесь оказывается только отрезок первого стиха [Этот отрезок характерен, потому что он представляет анало­гию начал VII и VIII строф:

Ты ждал, ты звал...

О чем жалеть... —

которые вместе с особой системой распределения фраз несколько подготовляют к началу этой строфы.].

Точки здесь, само собою, не намекают даже отдаленно на семантику текста и его звучание, и все же они дают вполне достаточно для того, чтобы стать эквивалентом текста. Дан метр в определенном (определяемом инерцией) строфическом расположении; и хотя метрическая единица далеко не совпадает с синтактической, а вследствие этого качество синтаксиса ничем не указывается, все же в результате предшествующего текста могла отстояться, стабилизироваться некоторая типичная форма распределения в строфе синтаксиса, а вследствие этого здесь может быть дан и намек на количество синтактических частей. Ср. Потебня: “По количеству частей музыкального периода можно судить о количестве синтактических частей размера; но угадать, каковы именно будут эти последние, невозможно, ибо, например, та же музыкальная фраза соответствует в одном случае определению и определяемому (червоная калинонька), в другом обстоятельству и подлежащему + сказуемое (там дiвчина журилася). Невозможно точное соответствие напева и лексических значений слов песни” [Потебня А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 15.

Вот почему пропуск в прозе гораздо менее значащ. В стихе про­пуск (= “любой текст”) имеет метрическую характеристику, что количественно гораздо точнее его окрашивает, сообщает ему дина­мическую определенность и в этом смысле действует в гораздо бо­лее определенном направлении, чем в прозе. С этой точки зрения интересен эпатирующий опыт немецкого футуриста Kulk’a, выпус­тившего в 1920 г. книгу стихов, ограничившихся графическим сти­ховым расположением знаков препинания и дававших систему ин­тонаций с определенной “стиховой” окраской.

Такие же опыты были, кажется, и у В. Хлебникова. Впрочем, сле­дует отметить, что и в прозе графика может быть утоньшена, чтобы создать иллюзию количественных синтактических связей. Ср. у Гейне:

... Der Satan, wenn er meine Seele

verderben will, flьstert mir ins

Ohr ein Lied von dieser ungewein —

ten Trдne, ein fatales Lied mit

einer noch fataleren Melodie, — ach,

nur in der Hцlle hцrt man

diese Melodie! —..........

……………………………

……………………. (Изд. 1843 г.)]. Само собою разумеется, последовательного воссоединения и членения метрических элементов, а также объединения их в полном смысле слова не происходит; метр дан как знак, как почти не обнаруживаемая потенция; но перед нами знак равенства отрезка и точек целой строфе, позволяющий отнестись к стихам следующей строфы (“Прощай же, море”) именно как к следующей строфе. Стало быть, между отрезком, начи­нающим рассматриваемую строку, и началом следующей строфы “протекла” строфа, и метрическая энергия целой строфы сообщается этому отрезку. При этом обнаружи­вается огромная смысловая сила эквивалента. Перед на­ми неизвестный текст (неизвестность которого, однако же, несколько ограничена, полуоткрыта), а роль неиз­вестного текста (любого в семантическом отношении), внедренного в непрерывную конструкцию стиха, неизме­римо сильнее роли определенного текста: момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максималь­ным напряжением недостающих элементов — данных в потенции — и сильнее всего динамизирует развиваю­щуюся форму.

Вот почему явление эквивалентов означает не пони­жение, не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных динамических элементов.

При этом ясно отличие от паузы: пауза — гомоген­ный [Однородный] элемент речи, ничьего места, кроме своего, не за­ступающий, между тем как в эквиваленте мы имеем де­ло с элементом гетерогенным [Неоднородный], отличающимся по са­мым своим функциям от элементов, в которые он вне­дрен.

Это решает вопрос о несовпадении явлений эквива­лента с акустическим подходом к стиху: эквивалент аку­стически не передаваем; передаваема только пауза. Как бы ни были произнесены смежные отрезки, какая бы пауза ни оттеняла пустое место, — отрезок останется именно отрезком; пауза же не обозначит строфы, она ос­танется паузой, ничьего места не заступающей, не говоря уже о том, что она бессильна выразить количество мет­рических периодов и вместе конструктивную роль экви­валента. Между тем приведенный пример не единичен и не случаен. Приведу еще несколько примеров. Очень ощутима роль “эквивалента” в стихотворении “Недвиж­ный страж” (1824), написанном канонической строфой оды [Ср. Rousseau J.B. L’ode aux princes Chretiens sur 1’armement des Turcs и др. Ср. также оду Нелединского-Мелецкого “На время” (из Томаса):

Пространство смеряно Урании рукою;

Но, время, ты душой объемлешься одною.

Незримый, быстрый ток веков, и дней, и лет,

Доколь еще не пал я в земную утробу,

Влеком тобой ко гробу,

Дерзну, остановясь, воззреть на твой полет.].

В III строфе оды в беловом автографе Пушкина на ме­сто недостающих 4 строк поставлены 3 строки точек [См. описание собрания Л.Н. Майкова в сб.: Пушкин и его со­временники. Спб., 1906. Вып. IV. № 14. С. 5. Напрасно, кстати, П.О. Морозов вводит в текст своего издания (Пушкин. Собр. соч. Пг., 1915. С. 345) ни на чем не основанное примечание: “Эта стро­фа осталась недописанною”.].

Строфа читается так:


“Свершилось! — молвил он. — Давно ль народы мира

Паденье славили великого кумира,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Нужно принять во внимание силу метрического навы­ка в результате канонической, сложной и замкнутой строфы, чтобы оценить силу эквивалента, нарушающего автоматизм метра.

В стихотворении “Полководец” Пушкину принадле­жит следующий эквивалент текста:


Там, устарелый вождь! как ратник молодой,

Свинца веселый свист заслышавший впервой,

Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —

Вотще! —


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха!

Жрецы минутного, поклонники успеха!

И т.д.
(Опять-таки ссылка на “неотделанность” немногое объясняет и недопустима по отношению к вещам, пред­ставленным “неотделанными” самим автором. “Неотде­ланность” становится здесь эстетическим фактом, и к эк­виваленту мы должны относиться не с точки зрения “пропущенного”, а с точки зрения “пропуска”)

В этой строфе Пушкин, таким образом: а) выделил от­резок “Вотще” и паузу, как бы заполняющую один стих, оставив пустое место, б) дал эквивалент строфы. Первое дало ему возможность с необычайной силой выделить отрезок, второе — факт конструкции. Здесь еще яснее вы­ступает на вид недостаточность акустического подхода в случаях эквивалентов: подчеркнув отрезок и паузу при нем, ничем нельзя оттенить строфический эквивалент.

На динамическом значении эквивалентов отчасти, может быть, основано художественное значение “отрыв­ка”, “фрагмента” как жанра.

Ср. “Ненастный день потух”, напечатанное Пушки­ным под названием “Отрывок”:


Одна... ничьим устам она не предает

Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Никто ее любви небесной не достоин.

Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



Но если. . . . . . . . . . . . . .
[“Восполнение” якобы пропущенных строк незаконно даже в том случае, если бы стихи были пушкинские, замененные им самим точками. Такое восполнение рождается из отношения к художест­венному произведению как к замочной скважине, за которой нечто таится.]

Гораздо сложнее характер так называемых “пропу­щенных строф” в “Евгении Онегине”, на которых здесь не место подробно останавливаться. Этот случай особенно интересен, так как относительно него определенно уста­новлено, что 1) частичные отсутствия текста вызваны исключительно внутренними, конструктивными причина­ми, что 2) значки не суть знаки определенных пропусков, а часто не означают никакого определенного текста (“Пропуск ненаписанных строф”, — по несколько не­удачной формулировке М. Гофмана).

Здесь мы встречаем и частичное отсутствие текста внутри строф-главок, которое подходит к случаям, ука­занным выше, и пользование динамическими значками вместо целых строф-главок (цифры). Эти динамические значки имеют двойное значение: они являются и строфи­ческими и сюжетными эквивалентами; здесь играет свою роль принцип строфы; в строфе как единице количество метрико-синтактических периодов более или менее наме­чено; таким образом, значок играет стиховую роль. Эта же роль значительно усложняет его второе назначение — быть знаком сюжетного звена, как бы χρονος φευδος [Ложное время] сюжета. Эта сложность и двойственность основаны на сложности самого “Евгения Онегина” как “романа в сти­хах”.

Эквиваленты, как я указал, означают не ослабление, не понижение, не отдых в процессе развивающейся формы, а, напротив, нажим, усиление.

Это основано, между прочим, на следующем факте. Динамика формы есть непрерывное нарушение автома­тизма, непрерывное выдвигание конструктивного факто­ра и деформации факторов подчиненных. Антиномичность формы в данном случае заключается в том, что са­мая непрерывность взаимодействия (= борьбы) при одно­образии его протекания автоматизирует форму. Поэтому изменение соотношения между конструктивным факто­ром и остальными — одно из непререкаемых требований динамической формы. С этой точки зрения форма есть непрерывная установка различных эквивалентов, повы­шающая динамизм. При этом материал может изменить­ся до минимума, нужного для знака конструктивного принципа. Подобно тому как в средневековом театре для декорации, изображающей лес, достаточно было ярлыка с надписью “Лес”, так и в поэзии достаточно бывает яр­лыка какого-нибудь элемента вместо самого элемента: мы принимаем за строфу даже номер строфы — и, как ви­дели, он конструктивно равноправен с самой строфой. Почти всегда при этом эквивалент, протекающий на из­мененном качественно материале, обнажает с большей силой конструктивный принцип; в приведенных приме­рах, например, обнажена метрическая сторона стиха [Другие примеры эквивалентов: ремарки в стиховой драме, входящие в текст; ремарки в драмах многих символистов, не имею­щие значения сценических указаний, а введенные как эквиваленты действия (ср. “Жизнь Человека” Л. Андреева).].



5

Если пример эквивалентов текста показывает неисчер­панность стиха акустическим подходом, то другие приме­ры показывают то лишнее, что привносится в стих акусти­ческим подходом.

Огромной заслугой Ohrenphilologie является расшире­ние понятия ритма. Рассмотрим, однако, содержание и объем понятия ритма, вытекающие последовательно из акустического подхода. Факторами ритма, по Зарану (ранняя работа) [В видах удобства я рассматриваю здесь крайний и последова­тельный акустический подход и останавливаюсь на типичной для такого подхода ранней работе Fr. Saran’a “Ueber Hartmann von Aue” (Beitr. zur Gesch. d. deutsch. Sprache und Lit., В., XXIII, 1898). Позднее, в “Deutsche Verslehre” (Mьnchen,07) крайности акустиче­ского подхода значительно затушеваны и не столь ярки.

Расширение понятия ритма вводится у нас работами Б.В. Томашевского (Проблема стихотворного ритма//Литературная Мысль. 1923. II).], являются: “1) метр, т.е. прочные отно­шения, в которых находится длительность (Dauerwerte) сочетающихся друг с другом в различных разрядах звуков и звуковых групп. Метр, таким образом, есть понятие ма­тематически прочных отношений длительности в движе­нии звуков. Это понятие не должно быть смешиваемо с ритмом, 2) динамика, т.е. понятие градации силы (Stдrkeabstufungen), замечаемой в ряде звуков, 3) темп, 4) агогика, т.е. небольшие удлинения или сокращения, ко­торые претерпевает нормальная длительность единицы (eines Wertes), без разрушения для сознания основной пропорции, 5) звуковая артикуляция (легато, стаккато и т.д.), 6) мертвая пауза, т.е. иррациональное пустое вре­мя, употребляемое в качестве разделов, 7) мелодия с ее значимыми интервалами и заключениями, 8) текст, кото­рый синтактическими делениями и сменой акцентуиро­ванных и неакцентуированных слогов существенно спо­собствует образованию ритмических групп, 9) евфоническое текста, например, рифма, аллитерация и т.п., на чем также основывается ритм”.

Такое определение объема ритма, несомненно, слишком широко. (Между прочим, возражение вызывает бесформен­ный термин “текст”: синтактические связи текста — несо­мненно значащий фактор во взаимодействии факторов, образующих ритм; но смена акцентуированных и неакцентуированных слогов текста целиком входит в понятие метра.) Крайне любопытно смешение точек зрения аку­стической и произносительной в понятии “градации си­лы”, сохранившееся у Зарана и позже [Ср. “Deutsche Verslehre”, S. 97: “Verschiedenheiten der Artikulation”]. Но гораздо боль­шее сомнение вызывает ритмическая функция агогики — небольших удлинений и уменьшении нормальной дли­тельности единицы, не нарушающих в сознании основных пропорций. Здесь факторы ритма неправомерно расшире­ны последовательным акустическим подходом; ибо эти небольшие изменения, не нарушающие в сознании основных пропорций, значащи только как свойство акустиче­ского момента, но совершенно очевидно не являются факторами ритма. Между тем это расширение не случай­но; чрезмерная широта объема в понятии ритма ведет к соответствующей узости в определении содержания поня­тия: “Ритм — эстетически приятная форма акустическо­го предшествующего момента” [Ранняя работа. С. 44. Характерно, что в позднейшем опреде­лении ритма у Зарана выброшено слово “акустического”. “Deutsche Verslehre”. S. 132].

Не буду говорить о грубо гедонистической стороне определения (сохраненной Зараном и позже); главным сужающим моментом в данном определении является прикрепление ритма к акустическому моменту, отноше­ние к нему как к акустической системе.

По вопросу о взаимодействии факторов Заран замеча­ет: “Только совместное действие всех этих или большей части этих факторов создает ритм. Они не должны, впро­чем, действовать в одном и том же направлении. Некото­рые могут и противодействовать; они должны быть ком­пенсированы более сильным действием других. В таких случаях — а они чаще всего — идеальная ритмическая система более или менее затуманена (verschleiert). Имен­но в тонком употреблении противоположных факторов и заключается искусство ритмизирования” [Здесь замечательна мысль (проводимая также и Сиверсом в его Rhythmischmelodische Studien) о противодействии друг другу факторов ритма; если вспомнить, что в объем понятия ритма у За­рана входит и “текст”, то здесь утверждается стих как динамиче­ское воздействие множества факторов. Интересно, как в случаях метрической монотонии Пушкин прибегает к богатой рифме и “инструментовке” как моменту отвлекающему (ср. “Сказку о царе Салтане”). Характерно также, что в эпохи искания новых ритмиче­ских средств, эпохи ритмического разброда в поэзии возникало давно уже осознание соотносительности многих элементов стиха. Так, Семен Бобров проповедовал замену рифм общей евфонией стиха: “Если читать подлинник самого Попия, то можно чувство­вать у него доброгласие и стойкость более в искусном и правиль­ном подборе гласных или согласных букв при самом течении речи, а не в одних рифмах, так как еще не служащих общим согласием му­зыкальных тонов” (Бобров С. Херсонида. Спб., 1804. С. 7). С этой же стороны любопытно, как рифма срастается с остальными фак­торами ритма, врастает в его систему. Так, Кюхельбекер в 1820 г. различал три рода размеров, причем “второй — заимствованный Ломоносовым у Немцев, основан на ударении слов или на стопах, и на том созвучии в конце стихов, которое мы привыкли называть рифмою; третье — сей же размер, но без рифм, подражание коли­чественному размеру Древних” (Невский Зритель. 1820. Ч. I. Кн. 2. С. 112; “Взгляд на текущую словесность”).].

Несомненно, таковы максимальные условия ритма, но остается еще вопрос: каковы же минимальные условия его?

Минимальные условия ритма в том, что факторы, взаимодействие которых его образует, могут быть даны не в виде системы, а в виде знаков системы. Таким обра­зом, ритм может быть дан в виде знака ритма, который одновременно является и знаком метра, необходимого фактора ритма, как динамической группировки материа­ла. Метр при этом может отсутствовать как правильная акцентная система. Основа метра не столько в наличии системы, сколько в наличии ее принципа. Принцип мет­ра состоит в динамической группировке речевого мате­риала по акцентному признаку. При этом простейшим и основным явлением будет выделение какой-либо метри­ческой группы как единства; это выделение есть одновре­менно и динамическая изготовка к последующей, подобной (не тождественной, а именно подобной) группе; если метрическая изготовка разрешается, перед нами метриче­ская система; метрическая группировка идет по пути: 1) динамически-сукцессивной [Динамически-последовательной] метрической изготовки, 2) динамически-симультанного [Динамически-одновременного] метрического разреше­ния, объединяющего метрические единства в более высо­кие группы — метрические целые. При этом первая будет, само собою, прогрессивным двигателем группировки, второе же — регрессивным. Изготовка и разрешение (а с тем вместе и объединение) могут идти вглубь, разлагая единства на части (абшниты [Нем. Abschnitt — в теории стиха — цезура], стопы); они могут вес­тись и на более высоких группах и приводить к осознанию метрической формы (сонет, рондо и т.д. как метриче­ские формы). В этом прогрессивно-регрессивном ритми­ческом свойстве метра — одна из причин, почему он яв­ляется главнейшим компонентом ритма; в инструментов­ке мы имеем только регрессивный момент; а понятие рифмы хотя и заключает оба момента, но предполагает уже наличность метрического ряда.

Но что если динамическая изготовка не разрешается в подобоследующей группе? Метр в таком случае переста­ет существовать в виде правильной системы, но он суще­ствует в другом виде. “Неразрешенная изготовка” есть также динамизирующий момент; метр сохраняется в виде метрического импульса; при этом каждое “неразреше­ние” влечет за собою метрическую перегруппировку — либо соподчинение единств (что совершается прогрес­сивно), либо подчинение (совершающееся регрессивно). Такой стих будет метрически свободным стихом, vers libre, vers irregulier. Здесь метр как систему заменяет метр как динамический принцип — собственно, установка на метр, эквивалент метра.

Совершенно исключительное значение получает здесь поэтому понятие стихового единства и момент его выде­ления. Особую роль здесь играет графика, дающая вместе со знаком ритма знаки метрического единства. Графика здесь является сигналом стиха, ритма, а вследствие этого и метрической динамики — необходимого условия рит­ма. Тогда как в системном стихе существует как мера мелкая единица, выделенная из ряда, — здесь основой, мерой является сам ряд, причем динамическая изготовка распространяется на него целиком и неразрешение ее в следующем стиховом ряде есть момент, тоже целиком динамизирующий этот ряд [Это положение стоит проследить на конкретном примере верлибра. Возьмем хрестоматийный образец — стихотворение Блока “Она пришла с мороза...”:
Она пришла с мороза

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней.
Первый стих задает “динамическую изготовку”: с точки зрения метрической “Она пришла с мороза” соответствует строке трехстопно­го ямба. Второй стих — “Раскрасневшаяся” — отклоняется от задан­ного ритма и, таким образом, реализует функцию “неразрешенной из­готовки” и т.д. - Прим. В.Л.Новикова]. (При этом не исключена воз­можность vers libre как смешения системных стихов, но именно смешения разных систем, — здесь все равно, вви­ду целостного неразрешения, мерилом будет целый ряд (не первый, конечно, а каждый предыдущий).

Таким образом, vers libre является как бы “перемен­ной” метрической формой. Важное значение единства за­ставляет придавать важную роль синтактическим члене­ниям, происходящим при этом. Все же не могу согласить­ся с формулировкой В.М. Жирмунского: “Упорядочение синтактического строения составляет... основу компози­ционного членения свободного стиха” [Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений. Пб., Опояз, 1921.С.90]. Во-первых, да­леко не все формы свободного стиха подходят под понятие упорядочения их синтактического строения (ср. Мая­ковский), во-вторых, важное значение в vers libre факто­ра синтактических членений не должно заслонять момен­та метра как динамического принципа. Любопытно со­поставить с этим мнение Вундта о древнееврейской по­эзии, где синтактические членения играют, как известно, необычайно важную роль. “Здесь, как и везде, parallelismus membrorum [Параллелизм членов] вовсе не заменяет ритма, как ранее по­лагали, но сопровождает его как усиление, которое раз­вивается на его основе и уже предполагает его нали­чие” [Wundt. Volkerpsych. III B, S. 346].

Нетрудно заметить при этом, что, тогда как правиль­ность метрической системы — слишком дешево достаю­щееся разрешение — ведет чрезвычайно быстро к автома­тизации стиха, момент метрического эквивалента динамизирует его.

Итак, определяет стих в данном случае не системати­ческое взаимодействие факторов ритма (максимальные условия), а установка на систему — принцип ее (мини­мальные условия); все равно, дана ли нам системная груп­пировка, или только мы к ней стремимся — и, стремясь, также создаем группировки sui generis, — в итоге получа­ется динамизирование речи. Раз в понятии стиха важным оказывается знак его, динамизирующий принцип, а не способ его проведения, здесь открывается богатейшая область эквивалентовки. В эпохи, когда традиционный метр не в состоянии проводить динамизации материала, ибо связь его с материалом стала автоматической, — на­ступает эпоха эквивалентов.

В наше время vers libre одержал большие победы. По­ра сказать, что он — характерный стих нашей эпохи, и в отношении к нему как к стиху исключительному или да­же стиху на грани прозы — такая же неправда историче­ская, как и теоретическая [Свободный стих не приобрел в русской поэзии XX в. такого важного значения, которое предсказывал здесь Тынянов, опираясь, в частности, на творческий опыт Хлебникова. “Характерным стихом на­шей эпохи” (для Тынянова это выражение имело не количественный, а качественный смысл) верлибру помешали стать и внутренние, и внешние причины: официальная советская литература и критика долгие годы от­носилась к верлибру “как к стиху исключительному”, более того — не­желательному, неестественному, далекому от национальных тради­ций. Отразилось это и на крайне осторожном отношении к верлибру со стороны некоторых стиховедов.

В последние годы происходит определенная “реабилитация” сво­бодного стиха: появилось несколько антологий современного русско­го верлибра, впервые опубликованы произведения Г. Айги, пишущего исключительно свободным стихом, многие прежде неизвестные верлибры В. Сосноры. И стиховеды сегодня вновь обращаются к тынянов­ской концепции свободного стиха, согласно которой он является не “усложнением” стиха метрического, а, наоборот, исходной формой стиха как такового. - Прим. В.Л.Новикова].

Vers libre является, собственно, последовательным ис­пользованием принципа “неразрешения динамической изготовки”, проведенного на метрических единствах. Другие метрические организации используют принцип “неразрешения” частично, на более мелких метрических разделах. За выделением метрического единства следует выделение более мелких метрических единиц внутри единства, которые и кладутся в основу дальнейшего про­текания метра. Системный стих основан, таким образом, на выделении более мелкой единицы; каждое частичное неразрешение изготовки этой мелкой единицы динамизирует системный стих. Здесь корни явления так называемо­го “паузника”, в котором нет пауз, а есть момент неразре­шения частичной изготовки. Явление vers libre в России, по-видимому, восходит к 60-м годам и связано с именами Фета и Полонского (ср. пародии Тургенева в 1859 году), а корни, зачатки его можно видеть у Жуковского (“Рустем и Зароб”; отсутствие рифмы и неправильное чередование четырех-, трех- и пятистопного ямба, как установка на не­разрешение количественное), — “паузник” в широком смысле появляется в конце XVIII века, а развивается в на­чале XIX века (Буринский, 1804; Жуковский, 1818). Любо­пытно, что в 30-х годах, когда исчерпанность системного стиха (в особенности четырехстопного ямба) ощущалась остро, была сделана попытка обосновать “паузник”. Ср. статью “Об италианском стихосложении” [Галатея. М., 1830. № 17. С. 20-31], где пропове­дуется ввод “италианской белой ноты” и “паузы”; “как в музыке, — пишет автор, — часто нота заменяется време­нем (темпом) и остановкою, что называется паузою, так и в стопе италианской часто мера дополняется приостанов­кой, которая получает название паузы”. К этому месту ав­тор делает выноску: “В старинных русских песнях пауза встречается очень часто. Жаль, что Ломоносов, состави­тель правил нашей версификации, не обратил на это внима­ния; с паузою нам легко бы при переводе италианских по­этов сохранить музыкальность их стихов”.

6

Явления эквивалентности мы наблюдаем и в других факторах ритма. Укажу здесь еще на эквиваленты рифмы.

С.И. Бернштейн в известной статье “О методологиче­ском значении фонетического изучения рифм” [Бернштейн С. О методологическом значении фонетического изучения рифм //Пушкинский сборник памяти проф. С.А. Венгерова. М.; Пг., 1923. С. 329-354] прихо­дит к заключению, что “неточные” рифмы распадаются на два разряда. К первому относятся неточные рифмы, употребленные как акустически действенный прием. Не­точная рифма действительно может быть в звуковом от­ношении действенным приемом. Здесь свою роль играет неполное тождество рифмующих членов как обостряю­щий момент. Вспомним, что побледнение акустического момента, наблюдаемое в карамзинскую эпоху, сопровож­далось одновременно борьбой со “звоном рифм” неточ­ных и введением рифм точных. Ода XVIII века — вид ораторской поэзии, в которой акустический момент ео ipso [Тем самым] был очень существенен, — уже в литературном соз­нании Державина была связана с неточными рифмами, по-видимому как более действительными в акустическом отношении [Ср.: Державин. Рассуждение об оде. Т. VII. Изд. Грота]. Но другой вид неточных рифм является “эквивалентом” точных, причем возникает несоответст­вие между фоническим “планом” стихотворения и мате­риальным его звучанием [Бернштейн С. Ор. cit. С. 350. Какую роль при этом играет гра­фика, говорит Рад. Kaшутиħ (Граматика руского jeзика. 1. Пг., 1919. С. 342): “Графика облика, као: поле, море, наше, золотое и т.д., и облака, као: воле, просторе, чаше, покое... била je одвеħ примамь ива и песници су сењ, оме користили слажуħи прве облике с другима, и ако фонетски, према књиж. изговору, ово нису парови”. См. также у Берншнейна, с. 350].

Здесь своего рода “эквивалент” точной рифмы. При этом здесь имеется несовпадение “фонационного плана” не столько с “материальным звуком” вообще, сколько с акустической стороной этого звука.

Можно указать и другие примеры, которые хотя и яв­ляются эквивалентами рифмы, но не будут рифмами при акустическом подходе. Таковы рифмы далекие. Возьмем следующую строфу Тютчева:
1. Кончен пир, умолкли хоры,

2. Опорожнены амфоры,

3. Опрокинуты корзины,

4. Не допиты в кубках вины,

5. На главах венки измяты;

6. Лишь курились ароматы

7. В опустевшей светлой зале,

8. Кончив пир, мы поздно встали:

9. Звезды на небе сияли,

10. Ночь достигла половины.


Последний, 10-й стих рифмует с 3-4-м на расстоянии 5 стихов.

В рифме как факторе ритма мы наблюдаем два момен­та — момент прогрессивный (1-й рифмующий член) и мо­мент регрессивный (2-й рифмующий член). Рифма возни­кает, как и метр, в результате динамической прогрессив­ной изготовки и в результате динамического регрессив­ного разрешения. Таким образом, рифма оказывается за­висящей от силы прогрессивного момента в равной, а мо­жет быть, и большей мере, чем от регрессивного. На этом основана зависимость рифмы от многих факторов, в пер­вую очередь от синтаксиса; 3-я и 4-я рифмующие строки представляют собою законченные предложения:


Опрокинуты корзины,

Не допиты в кубках вины, —


поэтому (а также вследствие рифменной инерции авав) прогрессивная сила их равна нулю. Вот почему рифма с 10-м стихом слабо ощущается [Насколько важен синтактический фактор для рифмы, узнаем, сопоставив слабо ощущаемую рифму (3-4) — 10 первой строфы приведенного стихотворения с рифмой во второй:
1. Как над беспокойным градом,

2. Над дворцами, над домами,

3. Шумным уличным движеньем,

4. С тускло-рдяным освещеньем

5. И безумными толпами, -

6. Как над этим дольным чадом

7. В черном выспреннем пределе

8. Звезды чистые горели,

9. Отвечая смертным взглядам

10. Непорочными лучами.


Рифма (2-5) — 10 второй строфы гораздо ощутительнее, чем рифма (3-4) — 10 первой; нет сомнений, что здесь действует сразу несколько факторов: 1) наличие внутренней рифмы в первом риф­мующем члене — “над дворцами, над домами”; 2) большая бли­зость (2-5) —10 второй строфы, нежели (3-4) —10 первой; 3) большая прогрессивная сила во второй строфе первого члена (2), риф­мующего только через 2 стиха со вторым (5), между тем как в пер­вой строфе рифма разрешается в следующем же стихе (7-4); 4) от­сутствие рифменной инерции ав... ав...

Все же мы вряд ли ошибемся, если отнесем большую прогрес­сивную силу рифмы не всецело к этим факторам, а в равной (и, быть может, даже большей) степени к различию в синтактическом строении строфы, дающем в первом случае ровную интонацию по­вествовательного характера (паратаксис повествовательных пред­ложений, распределенных по метрическим рядам); во втором — напряженную интонацию одного сложного предложения, причем 2-й рифмующий член находится как раз на грани интонационного изменения, в самом напряженном интонационном пункте.].

Итак, при полном отсутствии прогрессивного момен­та, в рассматриваемом случае мы имеем только регрес­сивный момент отнесения слова (и, стало быть, метриче­ского ряда) к предыдущим группам. И все же этот регрес­сивный момент может быть настолько силен, чтобы дать рифму. При этом, однако, акустический подход оказыва­ется здесь недостаточным: перед нами “рифма”, почти или совсем не ощущаемая акустически за дальностью рифмующих членов.

Говоря об инструментовке, не приходится говорить об ее эквивалентах в виде знака. И метр и рифма как рит­мические факторы знают два динамических момента: прогрессивный и регрессивный, причем эквивалентом метра будет прогрессивный момент (при сравнительно второстепенном значении регрессивного); эквивалентом рифмы может быть регрессивный момент (при сравни­тельно второстепенном значении прогрессивного), — но в понятии “инструментовки” не содержится вовсе или со­держится в минимальной степени прогрессивный мо­мент: звуки не предполагают следования ни тождествен­ных, ни подобных — и каждое подобное предыдущему звучание объединяет в группы регрессивным путем [В известной мере, конечно, и общий звуковой фон может под­готовлять к особой роли тех или иных звуков, но эта прогрессив­ная роль крайне слаба. Здесь — в неравенстве прогрессивного и регрессивного моментов и в преобладающей роли регрессивного — полное различие ритмических функций “инструментовки” и рифм, которые грозили объединиться в одно понятие “евфонии”. Этот же факт делает “инструментовку” фактором ритма, второстепенным по сравнению с метром.

Таким образом, эквивалентность сказывается здесь в широте объединяющего признака с точки зрения фонетической: общих признаков фонетической близости (причем здесь еще больше, чем в рифме, важную роль играет графика).].

Эквиваленты метра и рифмы непередаваемы при аку­стическом подходе: vers libre при нем сольется с ритмиче­ской прозой, далекая рифма исчезнет. И то и другое должно быть осознано как прием, а не как выпад из сис­темы.

На факте же эквивалентов текста можно убедиться, что отправляться от слова как единого нераздельного элемента словесного искусства — относиться к нему как “к кирпичу, из которого строится здание”, не приходит­ся. Этот элемент разложим на гораздо более тонкие “словесные элементы) [Указанные факты эквивалентов, противоречащие акустиче­скому подходу к стиху и ритму, не противоречат подходу моторно-энергетическому. Объективный признак ритма — динамизация речевого материала, дана ли она в виде системы, или в виде установ­ки на систему. Попытки свести основу ритма к временному момен­ту терпят неудачу. Еще Лотце высказал “Раra doxie”, что время не играет никакой роли в стихотворном ритме (Lotze. Gesch. d. Aesth. S. 300). Экспериментальные исследования приводят к полному от­рицанию изохронности {Ср. исследования Landry, у нас — работы С.И. Бернштейна}. Там, где, следуя временной системности, видят паузу (понятие “паузника”), новейшие исследователи видят большее количество затраченной энергии {Ср.: Томашевский Б.В. Проблема стихотворного ритма//Ли­тературная Мысль. 1923. II}. Rousselot по поводу невозможности установить изохронность писал: “Что касается ме­ня, то я полагаю в гласных главный элемент ритма, воспринимае­мый слухом, но думаю, однако, что для поэта это не является един­ственной базой. Не следует ли искать источник ритма в органиче­ском чувстве поэта? Он артикулирует (articule) свои стихи и гово­рит их своему слуху, который судит ритм, но не создает его. И ес­ли бы поэт был немым, каждый звук был бы для него представлен экспираторным усилием, соответствующим движению органов, его производящих... Я заключаю отсюда, что ритм основан не на акустическом времени, а на времени артикуляционном” (Principes de phonetique experimentale par 1’abbe J.-P. Rousselot. II. P. 307).

Если нельзя сомневаться в правильности постановки проблемы, то можно сомневаться в правильности ее разрешения. “Артикуля­ционное время” — паллиатив, который не разрушит значения фак­та отсутствия изохронности, но еще более усложнит вопрос. “Субъективное время” спасает, конечно, положение, но при бли­жайшем анализе оказывается сложным производным, в основе ко­торого лежит энергетический момент — момент “затраченной ра­боты”. Иначе стихи в vers libre’e или, еще лучше, в басне не ощуща­лись бы все в одинаковой мере полноправными. Совершенно ясно, что стих, состоящий из одного слова, и стих, состоящий из многих длинных слов, даже считаясь с “субъективностью” времени, долж­ны быть неравноправными. Между тем вся суть этих стихов в том, что все они равноправны как стихи, несмотря на свое громадное временное отличие, ибо на каждый мы затрачиваем (или должны затрачивать) известный равный эквивалент работы.

Не акустическое понятие времени, а моторно-энергетическое понятие затраченной работы должно быть поставлено во главу уг­ла при обсуждении вопроса о ритме.

Обычная речевая группировка уступает в ритмованной речи место группировке необычной. Необоснованным представляется мнение Вундта о том, что ритм стиховой является как бы подчер­киванием, сгущением ритма разговорной речи. Ритм разговорной речи является одним из факторов, не динамизирующих (resp. ус­ложняющих речь), а несущих на себе ее коммуникативную функ­цию. О подчеркивании, о сгущении ритма разговорной речи в оп­ределенном направлении можно говорить, может быть, только при анализе ритма художественной прозы. Ритм предложения яв­ляется в стихе одним из факторов динамической системы ритма — системы взаимодействий; здесь в особенности он сталкивается с метрическими членениями; стиховой ритм является как бы результантой между многими факторами, один из которых — ритм ре­чевой. (Встречающееся совпадение обоих моментов — частный случай, не противоречащий общему порядку.) Поэтому стиховое слово есть всегда объект сразу нескольких произносительных кате­горий, что необычайно усложняет и деформирует произнесение. Всякое совпадение при этом может осознаваться как легкость про­изнесения; несовпадение — как трудность произнесения (см. Томашевский Б.В. Ор. cit.).

Осложненность этого рода характерна не только для произно­сящего, но и для слушающего (ср. употребление у Зарана термина Starkeabstufugen по отношению к явлениям акустическим).

Моторно-энергетическая характеристика ритма совпадает с ие­рархией ритмических элементов. Главным компонентом ритма яв­ляется метр; могут отсутствовать факторы “инструментовки”, рифмы и т.д., но раз дан знак ритма, то этим дан знак и метра как необходимого условия ритма. Быть может, это отчасти связано и с тем, что метр деформирует предложение в акцентном отношении, перераспределяет до известной степени силу их и этим больше, чем какой-либо другой компонент, усложняет и выдвигает моторно-энергетическую сторону речи (особенно это, по-видимому, отно­сится к русской акцентной системе). Этому соответствуют свиде­тельства поэтов о затрудненности метрической стиховой речи. Жуковский, собираясь писать “повести для юношества”, заботил­ся о том, чтобы “рассказ, несмотря на затруднение метра, лился как простая, непринужденная речь” (Плетнев. Т. III. С. 123-124), для чего Жуковский всячески ослаблял ощутимость метра.

При этом определенные метрические системы имеют, по-види­мому, резко индивидуальную моторно-энергетическую характери­стику.

Быть может, здесь, в различных окрасках различных метров с этой стороны, и следует искать ответа на то явление, что некото­рые метрические системы оказываются связанными с определенной мелодией, — то, что Б.М. Эйхенбаум называет фактом “отражен­ной мелодики” (см.: Эйхенбаум Б. Мелодика стиха. Пг., Опояз. 1927. С. 95-96). По-видимому, в моторно-энергетических характе­ристиках определенных метров следует искать связь с определенной мелодией. Приведу любопытное свидетельство одного поэта нача­ла XIX века: “Некоторые писатели утверждают, что в подобных пастушеских спорах (дело идет об амебейной форме идиллий. — Ю. Т.) не токмо число стихов в куплетах, но и самый размер оных должны быть совершенно одинаковы у обоих певцов. Сохранив здесь первое, я позволил себе отступить от второго, ибо уверен, что если размер песни может служить (при чтении) некоторою за­меною голоса или напева, то сие различие оного представляет воз­можность дать пению того и другого лица различные звуки” (Идил­лии Вл. Панаева. Спб., 1820. С. 96).

“Инструментовка” как фактор ритма также согласуется с моторно-энергетической характеристикой стиха (см.: Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Пг., 1923; Томашевский Б.В. Ор. cit.).

Звуки речи — сложное единство, и уже потому приравнение их к музыкальным — это ошибка, которая была в последнее вре­мя поддержана литературной теорией символистов. Самый тер­мин “инструментовка” поэтому обречен на гибель. Понятие “инст­рументовки” не ново; оно восходит к XVIII в. При этом теория XVIII в. связана главным образом с понятием “звукоподража­ния” (Ломоносов, Державин, Шишков), но не “благозвучия” (Батюшков).

Любопытно при этом, что уже в конце XVIII в. акустическая теория звукоподражания осложняется осознанием важности артикуляционно-произносителыюго момента, приближаясь к теории “звуковой метафоры”; ср. С. Бобров: “Читая в праотце велеречия и Парнасского стройногласия, Омире, а особливо там, где он в подлиннике изображает морскую бурю, раздирание парусов, треск корабельных членов и самое кораблекрушение, или во время бит­вы стремление сулицы, либо стрелы, пущенной из рук богатыря; также читая в знаменитом Князе златословия и сладкопения, Вергилии, полустишие: — Vorat aequore vortex; или в Горации сии пля­совые стопы: — ter pede terra, и тотчас чувствую чистое и свобод­ное стремление гласной буквы, или короткой стопы перед гласной же, либо одной согласной, или долгой стопы, и вопреки тому, а с сим самым стремлением и тайную гармонию, которая, конечно, происходит от благоразумного подбора буквенных звуков, чему единственно учит наипаче знание механизма языка. Словом — чрез самое произношение действительно ощущаю, каким образом шумит буря, крутится водоворот и поглощается корабль; или как стрела, пущенная из сильных рук, жужжит в воздухе, и проч.” (Бобров С. Херсонида. Спб., 1901. С. 9).

Любопытно замечание Романа Якобсона о том, что в русской поэзии значащи только согласные повторы (Новейшая русская по­эзия. Прага, 1921. С. 48). Если это так, то это явление находится, ко­нечно, в связи с тем, что в “повторах” выдвигается артикуляцион­ный момент; акустическая природа гласных в общем богаче акустической природы согласных, и только артикуляционная характе­ристика согласных в общем богаче таковой же у гласных {Со своей стороны полагаю, что такая постановка вопроса, правильная в общих чертах, нуждается в детализации: бесконечная артикуляционная разница между эксплозивными и сонантами, с одной стороны, такими гласными, как у и а, с другой, дает по­вод поставить, вопрос не о гласных и согласных, а об артикуляционно сложных и артикуляционно бедных звуках. Во всяком случае, совпадение повторов как системы ритмических факторов с общею моторно-энергетическою основою ритма не вызывает сомнений.}.

Факты эквивалентов, указанные нами как противоречащие акустическому подходу, поддаются объяснению при утверждении моторно-энергетической природы стиха. Эквиваленты становятся возможными в качестве известной произносительной потенции. Пропуски текста, указывающие метр, здесь в особенности харак­терны. Возможность эквивалента, возможность сделать пропуск равноправным стихом основана и на том, что мы уделяем этому пропуску (все равно, фактически или только потенциально) из­вестный элемент движения (вне речевого материала), без которого последующие стихи не могут быть представлены как стихи, не не­посредственно следующие за последней строкой текста, а отделен­ные от нее эквивалентными строками (не паузой!) {Моторно-энергетическая природа ритма объяснила бы и важное значение стиховой графики. Помимо обозначения единст­ва ряда и группы графика имеет и свое значение. Революция футуристов в области стихового слова (resp. ритма) сопровождалась и революцией в области графики (об этом была статья Н. Бурлюка). Ср. такие явления, как графика Малларме и т.д. Дело в том, что при нарушении обычной графики возникают звуковые и моторные об­разы, посредствующие между графемою и значением (они стерты при привычном письме). Ср.: Paul Н. Prinzipien. S. 381, 382}.

Понятие моторно-энергетической основы ритма может и не совпадать с данными эмпирических психологических исследова­ний. Количественное преобладание типа акустического, зритель­ного или моторного ни в малой степени не решает вопроса. Типы восприятии различны, и все они имеют одинаковое право на суще­ствование; но если бы даже было доказано, например, преоблада­ние зрительного типа, то это нисколько не отменило бы положений Лессинга или Т. Мейера, которые можно охарактеризовать как именно конструктивное ограничение зрительного типа по отноше­нию к поэзии. Те или иные типы ограничены здесь в своих возможностях; ход восприятия и игра ассоциации связаны конструкцией и направлены в определенную сторону.].



7

Между тем понятие ритма как системы, ритма, взято­го вне его функциональной роли, становится вообще воз­можным только при предпосылке ритма в его функции, ритма как конструктивного фактора. Давно, конечно, ус­тановлено, что художественная проза — вовсе не безраз­личная, не неорганизованная масса по отношению к рит­му как системе. Напротив, можно смело сказать, что во­прос о звуковой организации прозы занимал и занимает место не меньшее (хоть и иное), чем вопрос о звуковой ор­ганизации поэзии. Начиная с Ломоносова русская проза подвергалась звуковой обработке (у Ломоносова — с точки зрения наибольшего ораторского воздействия; ср. главу “Риторики” “О течении слова”, всецело относя­щуюся к прозе и представляющую массу обязательных ритмических и евфонических указаний [Любопытно отметить чутье писателей XVIII в. к звуковому составу прозы. Ср. запись Храповицкого от 1786 г. о Екатерине:

“Говорено о кадансированной прозе в последних пьесах, и спрашивано у меня, отчего сие происходит?” (Дневн. А.В. Храповницкого / Ред. Н. Барсукова. Спб., 1874. С. 20); о кадансированной прозе пи­шет и Державин. Т. VII. С. 573]).

Каждая революция в прозе ощущалась и как револю­ция в звуковом составе прозы; здесь любопытно вспом­нить замечание Шевырева о том, что народная песня с ее дактилическими окончаниями повлияла на прозу Карам­зина, определив ее дактилические клаузулы, — замеча­ние, конечно, нуждающееся в проверке [Москвитянин. 1812. Ч. II. № 3].

Иногда (в особенности в периоде сближения прозы и поэзии) поэзия, вероятно, могла заимствовать у прозы те или иные звуковые приемы. Тот же Шевырев пишет о Пушкине: “Из густого раствора речи Карамзинской, ук­репленной древним нашим словом, отливал он свой бронзовый пятистопный ямб — эту дивную форму для русской драмы” [Там же].

И никто не может сомневаться, что проза Флобера или Тургенева “музыкальнее” (даже “ритмичнее”), чем иной vers libre [Ср.: Дневник братьев Гонкур /Изд. журнала “Северный вест­ник”. Спб., 1889. С. 19; слова Флобера: “Понимаете ли вы такую не­лепость: трудиться, чтобы не встречалось неприятного созвучия гласных в строке или повторения слова на странице? Для кого?” Вместе с тем какую роль играет “ритмичность” (не ритм) для про­заиков, можно судить по следующему. “Представьте, — восклица­ет Готье, — на днях Флобер сказал: “Конечно, мне осталось напи­сать еще десяток страниц, но окончания фраз у меня уже готовы”. Итак, ему уже слышится музыкальное окончание не написанных еще фраз! У него уже готовы окончания! Смешно, не правда ли? Я думаю, что фраза главным образом должна иметь внешний ритм. Например, фраза, очень широкая в начале, не должна заканчи­ваться слишком кратко, слишком вдруг, если только в этом не за­ключается особенного эффекта. Нужно, однако, сказать, что фло­беровский ритм часто существует лишь для него одного и не чувст­вуется читателем. Книги сделаны не для того, чтобы читать вслух, а он орет их сам себе. Встречаются в его фразах такие громкие эф­фекты, которые ему кажутся гармоничными, но надо горланить, как он, чтобы получить этот эффект” (с. 29). Здесь Готье (в переда­че Гонкура) отлично подчеркивает незакономерность постановки вопроса, при которой центр тяжести переносится на авторский подход и в нем, в авторском подходе к произведению (“художест­венной воле” автора), ищут опорных пунктов для исследования:

“Книги (т.е. романы) сделаны не для того, чтобы читать вслух”, пускай себе даже Флобер и “орет их”.].

Последние этапы русской прозы и поэзии как бы сго­ворились обменяться “ритмичностью” и даже “метричностью”: тогда как проза А. Белого насквозь “метрична”, многие стихи строятся вне метрических систем.

Этому соответствует множество наивных попыток на разных языках отмести границы между прозой и vers libre, то есть стихом. Известны эксперименты Гюйо над метри­ческим членением Рабле, Золя и т.д. Граммон пишет по поводу vers libre Ренье и Суза: “Эти стихи, собственно, могли бы и не быть рифмованными, они были бы, может быть, и тогда “стихами”, но только эти стихи ничем не отличались бы от ритмованной прозы. Таковы короткие фразы Флобера, которые мы находим в “Буваре и Пекюше”... Все, что отличало бы эту поэзию от этой прозы, — это то, что в то время как коротким фразам Флобера предшествуют и следуют фразы, отличающиеся по ритму, в поэзии каждая пьеса была бы ритмована однообраз­но” [Grammont. Op. cit. P. 475].

Немного далее он же сопоставляет стихи Вьейе-Грифэна и Постава Кана с отрывками уже не только из Флобе­ра (“Бувар и Пекюше”, “Саламбо”), но и из Золя (“Жер­миналь”), причем ссылается на Гюйо, подобным же обра­зом оперировавшего уже ранее двумя последними отрывками.

Исследователь Гейне Jules Legras пишет о его freie Rhytmen в “Nordsee”: “Неизвестно, смотрел ли сам Гейне на этот vers libre как на стихи; следует заметить, что мы могли бы написать эти стихи без всякой трудности в строчку, как пишется проза, и поэт, без всякого сомнения, охотно бы на это согласился. Очень возможно, что эта ритмическая проза возникла под влиянием ритмической прозы Новалиса” [Legras J.H. Heine poete. Pp. 165-166].

(Остается удивляться, как об этом не догадался сам Гейне — и не написал “Nordsee” в строку; и тогда, — так как Гейне, по мнению Легра, было совершенно безраз­лично, стихи это или проза, — мы не имели бы freie Rhytmen Гейне. Вопрос, как видите, решается легко.)

У нас в этом направлении известны опыты Белого, Гроссмана, Шенгели, Н. Энгельгардта и других.

Дело, конечно, это легкое, тем более что утонченная звуковая организация прозы стоит вне сомнений.

Попробуем сопоставить прозу Андрея Белого (“Офейра”, например, или “Эпопея”) с vers libre, хотя бы Нельдихена. Эта проза гораздо “метричнее” этих стихов, а и в евфоническом отношении более тонко организована.

Но уже Тредьяковский пошел довольно далеко в опре­делении специфичности стиха вне признаков стиховых систем; ср. “Способ к сложению стихов”:

“§ 2. Все, что Стихи имеют общее с Прозою, то их не различает с сею. И понеже Литеры, Склады, Ударение и Сила, коя однажды токмо во всяком слове, и на одном в нем некотором из складов полагается, также оные самые слова, а притом самые члены Периодов, и Периоды, об­щи Прозе и Стихам: того ради всеми сими не могут они различиться между собою.

§ 3. Определенное число слогов... не отменяет их от Прозы: ибо члены так называемого Исоколона Реторического также почитай определенными числами падают; однако сии члены не Стихи...

§ 5. Рифма... равным же образом не различает Стиха с Прозою: ибо Рифма не может и быть Рифмою, не возно­ся одного Стиха к другому, то есть не может быть Рифма без двух Стихов (но Стих каждый есть сам собою, и один долженствует состоять и быть Стихом)...

§ 7. Высота стиля, смелость изображений, живость фи­гур, устремительное движение, отрывистое оставление порядка и прочее не отличают Стиха от Прозы: ибо все сие употребляют иногда и Реторы и Историки” [Тредьяковский В. Соч. Спб., изд. Смирдина, 1849. Т. 1. С.123-125].

Эти строки ни в малой степени не устарели до сих пор. К ним надо только прибавить и “метричность”, ибо со­поставление прозы Андрея Белого и vers libre достаточно убеждает в том, что и акцентная система не является от­ныне специфическим и достаточным признаком стиха (хотя акцентный принцип и является необходимым след­ствием стиховой конструкции). Если мы все же считаем стихами стихи без графического знака стиховой установ­ки, то это обычно стихи с максимумом выполненных ус­ловий, которые уже известным образом кристаллизова­лись в систему; стоит сравнить с этим максимумом выпол­ненных условий минимум — знак, чтобы решить, что де­ло не в системе, а в тех условиях, которые дает нам знак стиха. Это еще и потому, что vers libre можно назвать прозой только разве в полемических статьях, а прозу Бе­лого никто не сочтет стихами.

До какой бы фонической, в широком смысле слова, организованности ни была доведена проза, она от этого не становится стихом; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе в этом отношении, он никогда не станет прозой.



И именно raison d’etre “ритмованной прозы”, с одной стороны, vers libre, с другой, — в их существовании в пер­вом случае — внутри прозаического ряда, во втором слу­чае — внутри стихового ряда. (Если разбить добрую часть нашего vers libre в прозу, вряд ли кто-нибудь стал бы его читать.) “Стихотворение в прозе” как жанр и “ро­ман в стихах” как жанр тоже основаны на глубокой раз­нице между обоими явлениями, а не на их близости: “сти­хотворение в прозе” всегда обнажает сущность прозы, “роман в стихах” — сущность стиха. “Пишу не роман, а роман в стихах, дьявольская разница” (Пушкин). Та­ким образом, различие между стихом и прозой как сис­темной и бессистемной в фоническом отношении речью опровергается самими фактами; оно переносится в об­ласть функциональной роли ритма, причем решает именно эта функциональная роль ритма, а не системы, в которых он дается.

Что получится, если мы vers libre напишем прозой? Здесь возможны два случая: либо стиховые членения vers libre совпадают с синтактическими, либо они не сов­падают. Разберемся сначала во втором. Здесь стиховое единство не покрывается единством синтактико-семантическим — при стиховой графике; если разделы не под­черкнуты и не связаны рифмами, в прозаической графи­ке они сотрутся. Таким образом мы разрушаем единство стихового ряда; вместе с единством рушится, однако, и другой признак — те тесные связи, в которые стиховое единство приводит объединенные в нем слова, — рушит­ся теснота стихового ряда. А объективным признаком стихового ритма и является именно единство и теснота ряда; оба признака находятся в тесной связи друг с дру­гом: понятие тесноты уже предполагает наличие понятия единства; но и единство находится в зависимости от тес­ноты рядов речевого материала; вот почему количест­венное содержание стихового ряда ограничено: единство, количественно слишком широкое, либо теряет свои гра­ницы, либо само разлагается на единства, то есть переста­ет быть в обоих случаях единством [См.: Бобров С.П. Теснота стихового ряда (опыт статистиче­ского анализа литературоведческого понятия, введенного Ю.Н. Тыня­новым) //Русская литература. 1965. № 3. С. 109-124 - Прим. В.Л.Новикова]. Но оба эти призна­ка — единство и теснота стихового ряда — создают третий его отличительный признак — динамизацию речевого материала. Единый и тесный речевой ряд здесь более объединен и более стеснен, чем в разговорной речи; буду­чи развертываемым, стихотворение обязательно выделя­ет стиховую единицу, мы видели, что в системном стихе такою единицею будет часть ряда — абшнит (или даже стопа), что в vers libre такая единица переменна — и ею служит каждый предыдущий ряд по отношению к после­дующему. Таким образом, динамизация речевого мате­риала в системном стихе происходит по принципу выде­ления мелкой единицы, динамизация его в vers libre про­исходит оттого, что каждый ряд осознается мерилом (иногда с частичным выделением мелкой метрической единицы, встречающей, однако, отпор в следующем сти­хе, не разлагающемся на эту единицу). В случае систем­ного стиха, следовательно, мы имеем динамизацию слов: каждое слово служит одновременно объектом несколь­ких речевых категорий (слово речевое — слово метриче­ское). В случае же vers libre мы обычно имеем динамиза­цию групп (по тем же причинам), причем группу может представлять и отдельное слово (ср. Маяковский). Таким образом, тогда как единство и теснота стихового ряда пе­регруппировывают членения и связи синтактико-семантические (или в случае совпадения стихового ряда с грамматическим единством — углубляют, подчеркивают мо­менты связей и членений синтактико-семантических), ди­намизация речевого материала проводит резкую грань между стиховым словом и словом прозаическим. Систе­ма взаимодействия между тенденциями стихового ряда и тенденциями грамматического единства, стиховой стро­фы и грамматического целого, слова речевого и слова метрического — приобретает решающую роль. Слово оказывается компромиссом, резулътантой двух рядов; такой же результантой оказывается и предложение. В итоге слово оказывается затрудненным, речевой процесс сукцессивным. Этому и соответствует пример сознания у поэта роли метра как затрудняющей речь.

Для практической речи (в идеале) характерен момент симультанности речевых групп (или, вернее, стремление к ней) [Противопоставление сукцессивности стиховой речи и симультанности речи обыденной или прозаической носит у Тынянова достаточно условный характер. “Сукцессивный” (лат. successivus) озна­чает “последующий”, “симультанный” (франц. simultane) — одновре­менный. Однако этимология этих терминов и их некоторая метафо­ричность уводят в сторону от того смысла, который хотел в них вло­жить автор и который вытекает из контекста всей книги. Важно само противопоставление двух конструктивных принципов, которые, в сущности, могли бы именоваться иначе.

Интересная трактовка тыняновской антитезы содержится в статье М.Л. Гаспарова “Первочтение и перечтение: к тыняновскому понима­нию стихотворной речи” (Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 15-23). Сукцессивность здесь соотнесена с актом первочтения”, а симультанность — с актом “перечтения”. М.Л. Гаспа­ров пишет о двух типах восприятия текста, о двух моделях культуры. Эти культурологические построения ценны сами по себе, но тыняновская антитеза сукцессивности и симультанности имела более конкретный смысл и была прочно связана с антитезой стиха и прозы. По Тынянову, все элементы стихотворного текста существуют — независимо от их психологического восприятия — как бы последовательно, в движении друг за другом; все же элементы прозаического текста существуют как бы одновременно, одномоментно. Что же касается “первочтения” и “перечтения”, то каждый из этих типов восприятия применим и поэзии, и к прозе. - Прим. В.Л.Новикова], это определяет и относительную значимость мо­ментов внешнего знака (“Nicht Teile, sondern Merkmale” [Не части, а признаки], — Вундт; ср. Щерба — “Русские гласные”, также Л.П. Якубинский, В. Шкловский). (Здесь, кстати, становится ясна несостоятельность отношения к поэтиче­скому языку как к особому диалекту. Ни в одном диалек­те нет своеобразных условий, представляемых по отноше­нию к языку конструкцией.)

Нам известны субъективные условия, при которых се­мантические представления играют ничтожную роль, а центр тяжести соответственно переходит на сукцессивные моменты речи (то есть “Teile” Вундта, — ср. Benno Erdmann, Л.П. Якубинский, ст. в “Книжном углу”). Нет надобности, однако, представлять поэзию (вернее и ỳже — стих) явлением такого рода и связывать ее с явлениями от­клонений от нормальных речевых явлений, ища разгадки в субъективных языковых условиях. Их надо искать в объективных условиях стиха как конструкции, к числу которых относится динамизация речи, в результате при­ложения основных принципов стиха — единства и тесно­ты стихового ряда — к развертыванию стихового материала. При этом характерным является здесь не затемне­ние, не ничтожность семантического элемента, а его под­чинение моменту ритма — его деформация.

Таким образом, если мы передаем прозой vers libre, в котором стиховой ряд не покрывается синтактическим, мы нарушаем единство и тесноту стихового ряда и лиша­ем его динамизации речи. Здесь выступает конструктив­ный принцип прозы; стиховые связи и членения устране­ны — место их занимают связи и членения синтактико-семантические.

Передадим теперь прозой vers libre, в котором стихо­вой ряд совпадает с грамматическим единством (или це­лым); единство стихового ряда при этом уничтожится, но останется совпадающее с ним единство синтактическое; момент тесноты стихового ряда отпадет, но останется су­щественная связь между членами синтактического единства. И все же такая передача прозой разрушит стих, ибо отпадет момент речевой динамизации: стиховой ряд, хо­тя и не потеряет совершенно своих границ, не будет более стиховым; в развертывании материала не обнаружится стиховой меры, единицы, а с тем вместе отпадет динамизация слова и словесных групп, что повлечет за собою и отпадение сукцессивной природы стихового слова.

Но на этой тонкой границе выясняется, что, с одной стороны, ритм — еще недостаточное определение конст­руктивного принципа стиха, что недостаточна характе­ристика стиховой речи как опирающейся на внешний знак слова, а с другой — недостаточно определение конструктивного принципа прозы как симультанного ис­пользования семантических элементов слова.

Все дело — в подчинении одного момента другому, в том деформирующем влиянии, в которое вступает прин­цип ритма с принципом симультанного воссоединения речевых элементов (словесных групп и слов) в стихе и, на­оборот, в прозе. Поэтому “ритм прозы” функционально далек от “ритма стиха”. Это два разных явления.

Конструктивный принцип любого ряда имеет ассими­лятивную силу — он подчиняет и деформирует явления другого ряда. Вот почему “ритмичность” не есть ритм, “метричность” не есть метр. Ритм в прозе ассимилирует­ся конструктивным принципом прозы — преобладанием в ней семантического назначения речи, и этот ритм может играть коммуникативную роль — либо положительную (подчеркивая и усиливая синтактико-семантические единства), либо отрицательную (исполняя роль отвлече­ния, задержания). Слишком сильная “ритмичность” про­зы поэтому навлекала на себя в разные эпохи и в разных литературах упреки: не становясь “ритмом”, “ритмич­ность” мешала. Жан Поль писал: “Замечательно, что предзвучащая евфония может воспрепятствовать пони­манию не в поэзии, а в прозе, и в гораздо большей мере, чем образы, ибо образы представляют идею, а благозву­чие только сопровождает их. Но это может произойти только в том случае, если идеи недостаточно велики и сильны, чтобы поднять нас и держать все время над ощупыванием и рассматриванием их знака, т.е. звуков. Чем больше силы в произведении, тем больше позволяет оно выносить их звон; эхо бывает в больших залах, а не в ком­нате” [Paul Jean. Vorschule d. Aesth. Изд. Hempel, II. S. 336].

Здесь отлично отмечено, что ритм, являясь конструк­тивным фактором стиха (по Жан Полю, “изображая, представляя идеи”), не может мешать в стихе и что, на­против, в прозе он является иногда отвлекающим, ме­шающим моментом. И. Мартынов писал в начале XIX века: “Проза должна быть прозою; она имеет право пове­левать словами, ставить их где угодно, только бы имели они свое действие и силу. Всякая мера в ней несносна; сие можно заметить из того, что хороший Писатель всячески остерегается, дабы в его сочинении не было выражений, похожих на стихи; и ежели по случаю находим мы в ка­кой-нибудь прозе меру стихов, то она производит некото­рое к себе отвращение” [“О высоком”, творение Дионисия Лонгина /Пер. Ив. Марты­нова. Спб., 1826. С. 290]. Конечно, “отвращение” есть характерное свидетельство эпохи, ни для кого не обяза­тельное; но это свидетельство характерно и для четкого сознания специфичности прозаической конструкции. Так естественно возникает проблема — судить ритм в прозе с точки зрения прозаической конструкции, учесть здесь функциональную роль ритма. Приведу еще характерный отзыв Л. Троцкого о ритме прозы Андрея Бело­го, — прозаический ритм, по этому отзыву, напоминает хлопанье ставен в бессонную ночь: все ждешь, когда уж хлопнет. “Хлопанье ставен” — момент раздела единств; в сукцессивной стиховой речи он необходим как основа стиха, и о нем не возникает вопроса, не возникает созна­ния ритма вне материала, — настолько ритм само собою разумеющаяся конструктивная основа стиха, настолько его “затрудненность” конструктивна и не может являть­ся “помехой”.

Таким образом, перед нами два замкнутых конструк­тивных ряда: стиховой и прозаический. Каждая перемена внутри них есть именно внутренняя перемена. При этом ориентация стиха на прозу есть установка единства и тес­ноты ряда на необычном объекте и поэтому не сглажива­ет сущности стиха, а, наоборот, выдвигает ее с новой силой. Так, vers libre, признанный “переход к прозе”, есть необычайное выдвигание конструктивного стихового принципа, ибо он именно дан на чужом, не специфиче­ском объекте. Будучи внесен в стиховой ряд, любой эле­мент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два мо­мента: подчеркнутый момент конструкции — момент стиха — и момент деформации необычного объекта. То же и в прозе, если в нее вносится стиховой элемент. Опре­деленный, систематический характер прозаических клау­зул и стиховых разделов между единствами вынуждает к деформации синтактико-семантических единств; но то­гда как инверсии определения и определяемого в конце стиха (прием, дошедший до настоящего времени без вся­ких перемен) слабо ощущаются именно как инверсии, — всякая прозаическая клаузула, построенная на такой ин­версии, скажется прежде всего своей синтактико-семантической стороной. Вот почему всякое сближение прозы со стихом на деле есть не сближение, а введение необычно­го материала в специфическую, замкнутую конструкцию.

Из сказанного вытекает следствие: нельзя изучать сис­темы ритма в прозе и стихе равным образом, как бы эти системы ни казались близки друг к другу. В прозе мы бу­дем иметь нечто совершенно неадекватное стиховому ритму, нечто функционально деформированное общей конструкцией. Поэтому нельзя изучать ритм прозы и ритм стиха как нечто равное; изучая и то и другое, мы должны иметь в виду их функциональное различие.

Но не обстоит ли дело таким же образом и по отноше­нию к семантическим изучениям в стихе? Тогда как прин­цип ритма деформирован в прозе и ритм превращен в “ритмичность”, не имеем ли мы в стихе деформирован­ную семантику, которую поэтому нельзя изучать, отвле­кая речь от ее конструктивного принципа? И, изучая се­мантику слова в стихе при игнорировании стиха, не со­вершаем ли мы ту же самую ошибку, что и наивные иссле­дователи, легко и свободно перелагающие прозу Тургене­ва в стихи, a freie Rhytmen Гейне в прозу?

8

Здесь мы сталкиваемся с возражением, которое, по Мейману, формулируется следующим образом: ритмизуемый словесный материал — ρυθμιζόμενον [Ритмизуемое] — отвлека­ет от ритма своим “смыслом”. Внутреннее противоречие самого понятия ρυθμιζόμενον по отношению к стиху ясно после сказанного выше. “Ритм” и “материал” здесь при­равнены к двум статическим системам, наложенным од­на на другую; ритм плавает поверх материала, как масло поверх воды. И в полной последовательности Мейман замечает:“... общая тенденция, которая препятствует вы­двиганию в поэзии ритма, следующая: ритм может дос­тигнуть побочного эффекта (стиховая живопись), ритм получает относительно самостоятельное значение рядом со смыслом стиха. Словом, выдвигание его должно быть всегда мотивировано особыми эстетическими эффекта­ми” [Мейман. Op. cit. С. 397].

Таким образом, двойственность конструктивного принципа и материала понимается здесь не в том смысле, что материал подчинен этому принципу, расположен, сгруппирован согласно ему — короче, деформирован им, — а в том смысле, что материал существует в своем независимом от ритма как конструктивного принципа виде, так же как и конструктивный принцип (ритм) суще­ствует вне материала, придавая ему время от времени “побочные эффекты”. Уже Авг. В. Шлегель протестовал против такого понимания “формы и материала”. В своих “Berliner Vorlesungen” он пишет следующее о форме соне­та: “Мнение тех, которые утверждают, что форма сонета налагает на поэта тяжелые оковы, что она — прокрусто­во ложе, на котором растягивают или обрубают мысль, не заслуживает возражения, ибо оно касается равным об­разом всего стихосложения, и, отправляясь от нее, следу­ет рассматривать каждое стихотворение как упражнение, которое сначала написано в бесформенной прозе, а затем по-школьнически пригнано к стихам” [Schlegel A. Berl. Vorlesungen, III. S. 208-209. Heilbronn, 84]49. Ρυθμιζόμενον, в сущности, фикция; в стихе перед нами не материал, который нужно отритмизовать, а уже отритмизованный, де­формированный материал; не ρυθμιζόμενον; а ερρυθμιζόμενον [Отритмизованное].

Он не может “отвлекать” от ритма, потому что он сам уже подвержен его влиянию.

Тем самым вопрос о семантическом элементе в стихе переносится в другую плоскость: где специфичность сти­хового слова? Чем отличается ερρυθμιζόμενον от своего прозаического двойника?

У многих напрашивается сам собою ответ, что слово стиховое отличается от слова прозаического особой эмо­циональной окраской. Но этот ответ касается общего во­проса об эмоциональности искусства, — вопроса, кото­рый здесь не место ставить и решать во всем его объеме. Что же касается специфического вопроса об эмоциональ­ности стихового слова, то здесь имеется соображение, ко­торое в значительной мере отклоняет этот вопрос. Дело в том, что понятие ритма — решающее в данном случае — вовсе не обязательно связано с эмоциональностью. “Ин­теллектуальные процессы ритма, — пишет Мейман, — часто налицо без каких-либо определенных сопутствую­щих эмоций (мы группируем, подчиняем, внутренне динамизируем (betonen innerlich) даже и при безразличных тактах) — и они независимы от эмоциональных измене­ний. Наибольшая энергия внутренних связей налицо именно тогда, когда (при медленных ритмах) имеется крайне слабое действие эмоций” [Мейман. Op. cit. С. 272].

Понятие “художественной эмоции” гибридно, ибо пе­реносит точку зрения с эмпирической эмоции на понятие “художественности”, а стало быть, ждет в первую оче­редь обоснования этого понятия и обращает нас снова к фактам конструкции. В этих фактах и условиях конструк­ции и следует искать ответа на интересующий нас во­прос.

Решающим здесь оказывается для словесных пред­ставлений то обстоятельство, что они являются членами ритмических единств. Эти члены оказываются в более сильной и тесной связи, нежели в обычной речи; между словами возникает соотношение по положению; при этом одна из главнейших особенностей здесь — динамизация слова, а стало быть, и сукцессивность его.

Таким образом, ритмическими факторами являются:

1) фактор единства стихового ряда;

2) фактор тесноты его;

3) фактор динамизации речевого материала и

4) фактор сукцессивности речевого материала в стихе.



следующая страница >>