Ю. А. Гусев сакральная коммуникация как диалог с всевышним бог создал мир из ничего, учись художник у Него! - pismo.netnado.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Ю. А. Гусев сакральная коммуникация как диалог с всевышним бог создал мир из ничего - страница №1/9

Ю.А.Гусев

САКРАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

КАК ДИАЛОГ С ВСЕВЫШНИМ

Бог создал мир из ничего, - учись художник у Него!

И, если твой талант – крупица, соделай с нею чудеса,

Взрасти безмерные леса и сам, как сказочная птица,

Умчись высоко в Небеса, где светит вольная зарница,

Где вечный облачный прибой бежит по бездне голубой.

К.Бальмонт

С О Д Е Р Ж А Н И Е:




  1. ВСТУПЛЕНИЕ

  2. ОБЩЕНИЕ С БОГОМ В БИБЛИИ

  3. ТВОРЧЕСТВО КАК ДИАЛОГ С БОГОМ

  4. ФОРМЫ САКРАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ

  5. ДИАЛОГ В СВЕТЕ ГОЛОГРАФИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ МИРА

  6. КВАНТОВЫЙ ПЕРЕХОД ОТ «СКРЫТОГО ПОРЯДКА МИРА» К «ОТКРЫТОМУ ПОРЯДКУ» И ОБРАТНО

  7. ДУХОВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ЧЕЛОВЕКА КАК СПОСОБНОСТЬ К ДИАЛОГУ

  8. ДИАЛОГ – ОСНОВА И СПЕЦИФИКА СОВРЕМЕННОГО ДУХОВНО-ИННОВАЦИОННОГО СОЗНАНИЯ

  9. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

  10. БИБЛИОГРАФИЯ

  11. ПРИЛОЖЕНИЯ


1. В С Т У П Л Е Н И Е:

Спасение человечества лежит в одной единственной плоскости - в повышении энергетики общей духовности. Сегодня, как никогда, становятся актуальными все формы сакральной коммуникации Человека с Богом, одной из важнейших среди которых является диалогическая форма коммуникации.



Мы попытаемся проанализировать формы и возможности подобной коммуникации, её цели, как мы их понимаем.

Мир вступил в особую фазу своего развития, обострились все проблемы, мы находимся в периоде своеобразной раскачки состояния планеты пред мощным экстремумом. Причем этот экстремум носит явно глобальный характер. Свидетельством этому являются многообразные проявления кризиса во всех сферах бытия:

- духовной;

- нравственной;

- экономической;

- финансовой,

- экологической и других.

Разрешение их частным локальным порядком вряд ли возможно, решение будет найдено в глобальной бифуркации. Нам представляется, что традиционный вербальный способ интерпретации Человеком окружающего мира перестал удовлетворять и Человека и Бога. Мы быстро удовлетворились стандартизованными смыслами понятий и значений, которые мы приписываем нашим словам в мире.

Все восточные религии исходят из допущения, что этот способ открывает только одну часть мира, которую в их терминах принято называть майей – иллюзией внешней формы мира. Теперь стало необходимым, чтобы человечеству выжить, перейти к другой – сущностной форме восприятия и интерпретации мира.

Как показали исследования К. Кастанеды, это восприятие энергетической сущности мира – энергетического кокона человека и полевого, теплоплазменного и энергоинформационного характера окружающей нас природы.

Выдвинутая квантовой физикой Голографическая Парадигма Мира помогает найти словесной описание этого Перехода и вплотную приблизиться к его осуществлению.

Вместе с тем этот квантовый мир, скорей всего является сущностью только первого порядка, за которой может скрываться еще один порядок, а за ним – еще и так до бесконечности. Но этой бесконечностью, безусловно, является та сущность, которую мы называем Богом – Всевышним.



Назовем условно этот квантовый духовный мир «Метамиром», и попытаемся проникнуть в его устройство, чтобы выявить специфику Перехода человечества на новый тип духовного сознания, и условия его пребывания в мире Посмертия.

Сакральную коммуникацию мы будем понимать как общение с Всевышним в процессе проявления в человеке специфики духовного Метамира, отчетливо понимая, что Метамир – это еще не БОГ, а всего лишь сфера взаимодействия двух полярных сторон духовного процесса: борьба Добра и Зла, где Бог является троичным синтезом. Всевышний находится в сферах более высокого уровня, чем Метамир. Но нам надо двинуться туда, понимая, что насколько мы приблизились к Богу, настолько Он приблизился к нам.


  1. ОБЩЕНИЕ С БОГОМ (ПРИМЕРЫ ИЗ БИБЛИИ):

«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог.

Оно было в начале у Бога. Все через Него начало быть, и без

Него ничто не начало быть, что начало быть». (Иоанн, 1-3)

А. Сакральная коммуникация на основе евангельских текстов:

Эту работу давно уже провела Библия, только нам не до конца ясно, какие уроки мы должны извлечь из этих сакральных строчек. Сделаем несколько выписок из Евангелия на этот предмет:



  1. Христос: «Кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную». (Иоанн, 4, 14)

  2. «Какая совместность Храма Божия с идолами? Ибо вы – храм Бога живого, как сказал Бог: «вселюсь в них и буду ходить в них, и буду их Богом, и они будут Моим Народом». (2 Кор., 6, 16)

  3. «Иисус сказал ему в ответ: «кто любит меня, тот соблюдает слово Моё, и Отец Мой возлюбит его, и Мы придем к нему и обитель у него сотворим. Не любящий меня не соблюдает слов Моих; слово же, которое вы слышите, не есть Моё, а пославшего Меня Отца».(Иоанн, 14, 23-24)

  4. «Не знаете ли вы, что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа, Которого имеет вы от Бога, и вы не свои?» (1Кор., 6, 19)

  5. «Кто думает, что он знает что-нибудь, тот ничего еще не знает, как должно знать; но кто любит Бога, тому дано знание от Него».(1 Кор., 8,2-3)

Христос даёт нам источник живой воды, текущей в Жизнь Вечную, - это способность общаться с Богом через Христа. Это общение происходит только тогда, когда мы любим Бога и понимаем, что он уже в нас, что мы – народ Божий, что «Искра Божья» дана нам с самого рождения. Раздувая её в своём сознании, мы и общаемся с Богом.

Общение с Богом – это общение со словом Христа, заповедями, с которыми мы знакомимся в Евангелии.

«Искра Божья в нас» – это не только духовные мысли, но и «мудрость тела», которую нам надо осознать, и тогда мы не будем болеть, не будем укорачивать себе жизнь бездумными и бездуховными поступками.

Подлинное знание человека даётся после общения с Богом, понимания, что все вокруг, кроме искусственного, созданного человеком, есть Божие Творение.



Б. Преображение Христа на горе Фавор

Живым подтверждением божественной сущности Христа было его светлое преображение на горе Фавор, явленное его ученикам – Петру, Иакову и Иоанну. Свидетели сияния Фаворского света, апостолы понимали, что это преображение – не просто способ общения Иисуса с Моисеем и Илией, но свидетельство его встречи с Отцом, ибо только в подобном преображении человеческая телесность Христа могла общаться с Отцом.

Только два раза Бог-Отец подтверждает голосом с Неба: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в котором Моё благоволение, Его слушайте!» (Матф.,17,5) В первый раз это было во время крещения Христа Иоанном Крестителем. (Матф.3,17).

Знаком особой значимости Крещения в земной биографии Иисуса является единственное во всей Библии явление при этом народу одновременно всех трех ипостасей Троицы: Христа, Святого Духа – в виде голубя над Христом и голоса Бога-Отца, благословляющего Сына.

Какие выводы можно сделать из этого евангельского сюжета? Прежде всего, наглядная необходимость для каждого обретения «Фаворского света», чтобы успешно общаться с Господом-Богом. Как его приобрести? – особый вопрос, о нем будет разговор отдельный.

В. Второе Пришествие Христа

Подлинная и окончательная встреча Бога с нашими преображенными сознаниями произойдет при Втором Пришествии Христа. Верующие уверены в нем (Иов,19,25,26) и возлюбили Его Второе Пришествие (2.Тим.,4).

Они ожидают его (1 Кор. ,1), желая, чтобы оно скорее было(2 Петр.,3). Они должны быть готовыми к нему (Матф., 24, 44). Они должны бодрствовать, ожидая этого времени, ибо оно придет внезапно (Марк, 13, 26).

Верующие должны хранить себя в чистоте и непорочности вплоть до Пришествия (1 Кор., 1,8), ибо именно тогда они увидят Бога, как Он есть (1 Иоанн, 3,2). Они сделаются подобными Христу и явятся вместе с Ним во славе (Филипп, 3, 21) и (Сол., 3, 13).

Явленный в Библии подход ко Второму Пришествию Христа очень часто путают с Концом Мира. НО этот конец диалектичен: с одной стороны это действительно конец старого падшего десакрализованного мира, а с другой стороны – это начало Новой жизни, нового бытия Человека уже в преображенном состоянии. Все люди преобразятся, как Христос на горе Фавор, и вступят в новое тысячелетие своего духовного существования.

Г. Совесть как явление Христа в нас

Голос Совести как голос Бога – традиционное рассмотрение функциональной роли Совести в духовном статусе нашего Бытия. Обопремся опять на Библию, чтобы понять этот онтологический статус. (См. № 1, стр. 440-441)



  1. Совесть есть свидетель греха в человеке, оправдывающий или осуждающий его (Рим, 2, 15);

  2. Верующие имеют свидетельство доброй Совести перед Богом и пред людьми (Иов, 27, 6), (Рим., 9, 1), (Евр., 13, 18), (1Петр., 3,16);

  3. Домогайтесь соизволения вашей Совести (Деян., 24, 16), (Рим., 14, 22);

  4. Служите Богу чистой Совестью (2 Тим., 1, 3), (Евр., 10, 22);

  5. Терпеливо переносите скорби ради чистой Совести (1 Петр., 2, 19);

  6. Покоряйтесь властям по Совести (Рим, 13, 5);

  7. Не соблазняйте Совесть других (Рим,, 14, 21), (1 Кор., 8, 12) (1 Кор., 10, 28-32);

  8. Совесть предписывает нам испытание самих себя (1 Кор., 11, 28); (Галл. 6,4)

  9. Благое свидетельство Совести доставляет уверенность (2 Кор., 1, 12); (1 Иоанн, 3, 21)

  10. Нечестивые имеют Совесть ожесточенную и запятнанную ( Тим, 4,2); (Тит., 1,15)

  11. Совесть нечестивых исполняет их страха и ужаса (Лев, 26, 17); (Втор, 28, 65); (Иов, 15, 20)

Сакральная коммуникация со своей собственной совестью – важнейший критерий уровня нашего погружения в Бога.

Д. Проблема «нищих духом»

Известное библейское высказывание о том, что Небесное Царствие – удел «нищих духом» требует уточнения. Есть предположение, что это просто не точный перевод в Библии, ибо реальное Небесное Царствие – удел отнюдь не «нищих духом», а даже напротив - «весьма богатых». Речь идет, скорей всего, о «нищих по велению духа», когда акцент переносится на материальную сторону проблемы, а отнюдь не на уровень духовной полноты и целостности верующих.

«Материальная нищета» как залог успешной коммуникации с Господом Богом понятней и ближе нашему сознанию, чем неверное толкование «духовной нищеты». Попытка списать все на близость к Богу детей, которые особым богатством духа не отличаются, также не проходит.

Дети, на деле, возможно, обладают уровнем духовности много большим, чем взрослые, если мы только не будем уровень духовности путать с уровнем информированности. В этом отношении более достоверным следовало бы считать, что «во многих знаниях есть многие печали».


Е. Иисус Христос как главный Посредник между Человеком и Богом:

Посмотрим, в каких разделах Библии об этом говорится:



1.(Иоанн, 14,6) «Я есть Путь, Истина и Жизнь, никто не приходит к Отцу, как только через меня».

В этом отрывке даны все основные аспекты Христа как Посредника между человеком и Богом:

- онтологические: построение личного Бытия через посредничество Христа;

- гносеологические: открытие Истины и Жизни через христианскую систему видения мира;

- эволюционные: христианство как направление глобальной эволюции мира.

Если к этому добавить Любовь, то мы будем иметь все важнейшие аспекты христианского мировоззрения.


2. (Еф., 2,18) «Потому, что через Него (Христа) и те и другие имеем доступ к Отцу, в одном Духе».

Христос един с Отцом и Духом Святым в Троице, именно через него, как единственную ипостась Троицы, имевшую человеческое воплощение, людям и надлежит прийти к Господу.


3. (Еф., 3,12) «В Христе мы имеем дерзновение и надежный доступ (к Богу Отцу) через веру в Него».

В этом отрывке главным аспектом Посредничества Христа выступает фактор Веры. В другой части Евангелии Христос говорит, имей «мы веру в горчичное зерно, мы могли бы сдвинуть с места гору».


4.(1 Тим.,2, 5) «Ибо един Бог, един и посредник между Богом и человеками – человек Христос Иисус».

Подобный подход уникален для всей мировой религиозной практики, когда Посредником между Богом и людьми становится очеловечившийся Сын Бога. Ни Заратустра, ни Магомет, ни пророки других религий не брали на себя этой ноши. Подобная жертва Сыном лишний раз свидетельствует об огромной Любви Бога к людям.


Все эти перечисленные в Библии способы коммуникации с Богом, конечно же, не исчерпывают всё богатство сакральной коммуникации. Современная наука, в частности, квантовая физика, открыла кое-какие еще. О них мы поговорим позднее.
3. Т В О Р Ч Е С Т В О К А К Д И А Л О Г С Б О Г О М:

«Не тем Господь могуч, непостижим Ты пред моим мятущимся сознаньем,

Что в звездный день твой светлый серафим громадный шар зажег над мирозданьем.

Нет, Ты могуч и мне непостижим тем, что я сам, бессильный и мгновенный,

Ношу в груди, как оный серафим, огонь сильней и ярче всей Вселенной.

Меж тем, как я - добыча суеты, игралище её непостоянства,

Во мне он вечен, вездесущ, как Ты, ни времени не знает, ни пространства.

Афанасий Фет

Христос даёт нам два особых и взаимоувязанных выхода из тупиков, в которые загнал себя мир, - Спасение и Творчество. Спасение нашей души связано с покорным следованием по Пути, указанным Христом, Творчество – это Спасение в процессе не только Обрядоверия, но и обретения самого себя, открытия мира в новых условиях, в которые он попал сегодня. Творчество – это помощь миру «здесь и сейчас».

Жертвы требует не только подлинное искусство, но, очевидно, и подлинное духовное открытие. Идеи Метамира (как я называю Духовный мир) неким странным образом ворвалась в мое юношеское разумение, чтобы потом оказалось, “что и конца им нет”. Но сначала они возжаждали проверки. Я всегда увлекался не только поэзией, но и наукой, а потому приступил к систематическому исследованию метамирных идей и поиску неоспоримых доказательств существования самого Метамира. (См. № 2)

Некоторые просветы наметилась, как только я сопоставил свои поиски с моделью только что открытой мною динамики художественной коммуникации. Я как раз завершал диссертационное исследование кинематографической коммуникации, построив ее на трехчленной модели: Художник - Произведение - Зритель.

Написав первый вариант текста, я дал его на прочтение своим друзьям, мнению которых доверял. Самому-то ошибки в своих работах увидеть труднее, чем со стороны. Правда, друзья критикуют в подобных ситуациях только частности. Но мне повезло, мой коллега по институту доцент Юрий М., ныне покойный, узрел в моих писаниях крупный методологический просчет. Я не учел в предложенной модели, что произведение возникает не просто в сознании автора, а как отражение реальной действительности.

“Нельзя отрывать искусство от жизни, - поучал меня коллега, - нельзя начинать цепь художественной коммуникации с произведения, надо с элемента - “реальная действительность”.

Обдумывая это замечание, я сделал микрооткрытие: если в этой цепи “Действительность” принять за “Объект коммуникации”, то метаобъектом будет “Произведение”, “Субъектом коммуникации” выступит, естественно, Художник, творец, автор, а метасубъектом должно в этой ситуации стать “Воспринимающее сознание”, то есть, Зритель..

С научной точки зрения “Метаобъектом” по отношению к “Объекту” всегда выступает способ описания объекта, язык, грамматика, а шире - способ его теоретического представления. С произведениями искусства было все ясно: они действительно описывают реальность, но как “воспринимающее сознание” Зрителя описывает “ творческое сознание” Художника? Тут концы с концами явно не сходились...

Потом до меня все же дошло. Я воспринимал и художников и зрителей слишком материально, как живых людей. Но “субъект” и “метасубъект” - величины духовные...Не о социальной прослойке художников идет речь и не о части населения, воспринимающей искусство, а об их духовных носителях - творческом сознании (Сознание-1) и воспринимающем сознании (Сознание-2).

Сознание-1 творит из “материала действительности” (объекта) произведение как метаобъект для его восприятия Сознанием-2. Чтобы последнее замкнуло цепь коммуникации, оно должно иметь возможность воспроизводить Сознание- 1, знать законы построения произведений из реальности, понимать их структуры, специфику объекта, желательно, не хуже самих художников.

Художественная коммуникация бывает разной, но она зависит, прежде всего, от способа общения между двумя важнейшими ее элементами - Автором и Зрителем. Элемент, замыкающий цепь, видит, прежде всего, ее доминанту - самую активный в этот момент элемент коммуникации, способный подчинить себе все остальные. Однако, если система развивается, то доминанта не стоит на месте, а в ходе процесса коммуникации передается от одного элемента к другому. Но, как?

Социологи доказали, что интеллектуальная активность в системе, состоящей из нескольких элементов, всегда передается от внешних элементов системы - к ее внутренним, наиболее близко к ним стоящим. Но что считать в коммуникативной цепи внешним, а что внутренним?

В системе художественной коммуникации самым внешним элементом следует признать “реальную действительность”, врывающуюся в коммуникацию извне. Так было всегда: творческая активность самих событий реальности порождала ответную реакцию творцов, стремящихся ее выразить. Назовем лишь три важнейших в истории ХХ века нашей страны даты: “Революцию 1917 года”, “Разоблачение культа личности в 1956 году” и “ Распад социалистического лагеря в 1989 г”.

Как старый, так называемый “социалистический кинематограф”, осознавал суть этих событий? Первый фильм, достойно отразивший события 1917 года, появился в 1925 году и назывался “Броненосец Потемкин”. Прошло таким образом 8 лет.

О духовном переломе в стране после ХХ съезда КПСС рассказал фильм “Летят журавли”, появившийся через год после описываемых событий - в 1957 году. А вот первый перестроечный фильм - “Покаяние” опередил сами события Перестройки на несколько лет.

Давайте взглянем на процесс передачи активности по цепи художественной коммуникации немного подробнее. Пусть произведение повествует о самом важном реальном событии, то есть, материал действительности, легший в основу произведения, будет весьма социально активен. Какие при этом возникают обстоятельства?

Прежде всего, ясно, что активный материал действительности так важен для Сознания-2, что он подчинит его себе, а последнее будет ощущать себя всего лишь его частью. Из истории мы помним, что люди осознавали себя лишь подчиненной частью Реальности только в первобытном обществе, при доминанте так называемого “языческого сознания”. Благодаря ему, они не могли выделить себя из Природы.

Подобное архаическое сознание не дает возможности человеку выделить себя из окружающего мира, он считает себя лишь его составной частью. Если тотем племени, например, “Ворон”, - то это всегда знак Природы, но одновременно и сам человек, ощущающий себя при этом Вороном.

При восприятии искусства именно так его понимают дети. На сказочном спектакле в детском театре ребенок воспринимает сказку как реальность. Он будет подсказывать положительному герою выход из любого трудного положения, стрелять из рогатки по экрану “во врага”. Он будет бояться, что “страшный волк” может спрыгнуть со сцены и “скушать” его, сидящего в первом ряду.

Такой носитель художественного сознания лишен понимания специфики произведения и позиции автора, придумавшего этот текст. Он захвачен самой реальностью текста. Свою функцию “Зрителя” он также адекватно не понимает, ибо подчинен диктату сказочной реальности, соответствующей мифологической настроенности его детского сознания. Еще более активно воспринимается с большого экрана фильм-сказка.

Магия большого кино, усиленная темнотой кинозала, способна также захватывать и нас взрослых. И нам, пришедшим на новый фильм, тогда хочется оказаться непосредственно в фантастической реальности фильма-сказки, где все мечты сбываются, а приключения героев завершаются счастливым концом.

Пускай после просмотра мы будем ругать такой фильм за “басни” и “выдумки”, но в сам момент просмотра кинематографистам, как правило, удается погрузить нас в романтическую грезу. Да мы и сами хотим этого возврата к архаическому сознанию, редукции к прошлому, отмеченной в кино многими теоретиками, как его главная особенность, в частности, таким великим мастером кино, как режиссер С.М.Эйзенштейн.

Мне представляется возможным назвать это базовое художественное сознание “магическим” или “мифологическим”, как “А-тип Сознания-2”. Оно не является очень продолжительным, ибо, становясь подростком, ребенок теряет прежнюю наивность, перестает безраздельно верить “сказкам”, требует от искусства чего-то другого...

Внимание подростка не так концентрировано, как у ребенка, чтобы овладеть им нужны особые художественные усилия. Эти усилия обеспечиваются переходом активности внутри самой системы коммуникации от элемента “Реальность” на элемент “Произведение”. Последнее, как “метаобъект”, является ближайшим соседом реальности в цепи коммуникации. Становясь доминантой системы общения, оно способно подчинить себе и Реальность и Художника и Зрителя. Но как?

Прежде всего, совсем не так, когда Зрителя захватывает Реальность. Там у него возникает неадекватное для искусства ощущение, что он находится в гуще самой жизни, а не в процессе восприятия Произведения. Сейчас напротив Произведение идеализирует и романтизирует Реальность, не давая прорваться жестокой правде Жизни, и не показывая ее такой, “какая она есть на деле”.

Художник такого зрителя не интересует, за исключением, пожалуй, той части подростков, которые в кино начинают интересоваться киноактерами. Именно они для таких зрителей - главные авторы фильма. На самом деле актер в кино - наиболее зависимая от всех персона, и отнюдь не главная в кинопроцессе. За исключением кинозвезд, конечно.

Произведение захватывает “Зрителя” целиком, как говорят, “с потрохами”. Он даже не замечает, что открыл рот при начальных титрах и закрывает его только, когда зажглась надпись: ”Конец фильма”.

Указанный тип восприятия свойственен не только кинематографу. Не так ли мы читаем детективы или какие-нибудь “романы ужасов”? Женщины любят с такой же силой мелодрамы про любовь, поскольку её так им не хватает в реальной жизни!

Итак, доминанта художественного процесса в ходе коммуникации смещается в сторону “Произведения”. Но при этом кое-что необходимо прояснить. Его способность захватить сознание зрителя тесно связана с так называемой “жанровой спецификой”. В особенности она характерна для “демократических” или “низких” жанров: мелодрамы, комедии и приключенческого жанра. Именно они накопили в ходе своего развития приемы и методы активизации восприятия зрителей. Можно было бы сказать точнее: не активизация восприятия, а манипуляция зрителем.

Жанр - это по существу программа восприятия, метод получения от Зрителя необходимой Художнику реакции на Произведение. Они так и специализируются: слезы выжимает мелодрама, смех обеспечивает комедия, а страх, ужас и переживания - авантюрный жанр.

“Смех, жалость и ужас - три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством”, - писал А.С.Пушкин. Но какова специфика связей, объединяющих эти разнообразные структуры при эффективной коммуникации? Романтическая модель действительности должна сочетаться при этом с четкими правилами создания жанровой структуры Произведения. Автор может оставаться анонимным, но он должен обладать соответствующим уровнем мастерства, чтобы обеспечить должный уровень владения жанром, а Зрителю необходимо иметь для успеха коммуникации романтическое (мы называем его “нормативным”) сознание, позволяющее считать такое Произведение верхом искусства.

Восприятие жанровых структур не требует от Зрителя никаких особых усилий. Жанр сам берет его в полон умело организованной программой манипулирования его эмоциями. Успех коммуникации у зрителя обеспечивается точной подгонкой всех остальных элементов под доминанту - жанровую структуру Произведения.

Однако сознание Зрителя (“Сознание-2- Б”) не стоит на месте. Жизненные ситуации в юношеском возрасте часто нас ставят перед необходимостью знать “правду жизни”, познать жизнь “такой, какая она есть”, стремиться освоить ее документально фактологический пласт.

Романтическая (нормативная) модель хороша, пока она не разбивается о жестокую Правду Жизни, построенную далеко не на романтических основах. Тогда у юноши возникает потребность в фактологической, документирующей Жизнь коммуникации. Кто обеспечивает ее существование в искусстве? - Жанровые структуры? - Нет! Они, как раз на это не способны. Жесткость жанровых правил требует идеализации Реальности в Произведении, что не совместимо с показом Жизни, “как она есть”, не совместимо с демонстрацией правды Жизни.

Может быть, сама “Реальность” открывает в произведениях глаза Зрителю? - Нет! Она также на это не способна, ибо в ней явление и сущность разведены, поэтому требуется огромное усилие Творца, Художника, чтобы прорваться от явления к сущности, прорваться к Правде Жизни с помощью специальных документальных жанров, верных Правде Жизни.

Строго говоря, мы совсем не правы, когда говорим: ”Искусство познает Жизнь”. Оно отражает Жизнь, а познает ее только Творец, Автор, Художник! Он приходит в художественную коммуникацию со своей темой, собственным образом Реальности, создать который, кроме него, никто и не способен. Ярким примером такого творца является Василий Шукшин.

Разве мы не видели “чудиков”, изображенных им в рассказах и фильмах, в гуще Жизни? - Видели и не раз, но только художественное мастерство Шукшина позволило сделать их художественным открытием Реальности, взглянуть на них с особой чисто “шукшинской точки зрения”. Только с помощью Василия Макаровича человеческая сущность этих героев стала нам полностью ясна и, добавим, потому, что близка сущности русского характера.

Если раньше связующие художественную коммуникацию звенья носили скорее эмоциональный характер, то теперь с переходом доминанты к Субъекту и связи между ними стали более интеллектуальными. И Зрителю теперь нужно проявить сумму усилий, чтобы понять язык, на котором с ним общается Автор, понять авторскую специфику художественной речи, иначе он обречен на непонимание Реальности, стоящей за данной авторской моделью, отраженной в Произведении.

Раньше смысл коммуникации был в том, что Зритель мог сам заказывать Музыку. Теперь он обязан знать авторскую систему кодификации смыслов Реальности, суть авторской позиции, его стиль, особенность авторского видения Реальности. Поэтому здесь специфика художественной коммуникации резко меняет свою структуру и свой настрой, она становится личностной коммуникацией, то есть, требует Автора-Личности и, хотя бы минимального личностного развития Зрителя.

Если раньше доминанта общения подавляла активность всех элементов, кроме ее самой, то доминирование Субъекта (т.е., Художника) требует от “Сознания-2” собственной зрительской активности, требует освоения основ “Сознания-1”, то есть авторского сознания. Метасубъект (Зритель), таким образом, также обязан проявить активность, иначе эффективная коммуникация не возможна. Нужен минимум активности, пока еще не доминантной, но все же активности.

Специфику этого типа коммуникации, характерной для «Сознания 2-В», можно назвать “Познающей” или “Фактологической”. Творец в ней пока еще “перетягивает одеяло на себя”, но уже требует первоначальной фазы сотворчества со стороны Зрителя, хотя бы в форме познания специфики авторской речи.

Большинство авторов-носителей “Познающего сознания” (как, например, Лев Толстой) еще подавляют нас величием своей авторской личности, грандиозностью своего оригинального авторского, художественного мира. Они существуют отдельно от Зрителя и не требуют от него диалогической активности, ибо им важно не изменение сознания Зрителя, а собственное самовыражение. Таково в наше время большинство авторов.

Печально, но зацикливание Автора на себе самом не способствует дальнейшему развитию творческой зрительской активности, переходу ее в разряд подлинно сотворческой активности. Высший смысл художественной коммуникации состоит в воспитании зрителей, способных повысить свой творческий потенциал до авторского уровня, стать ему подлинным Сотворцом, Соавтором, Сооткрывателем Жизни. Это требует возникновения «Сознания-2-Г»

С подобной задачей может справиться только четвертый тип коммуникации, названный нами “Инновационной”, воспитывающей у зрителя активность четвертого типа (духовно-инновационного) сознания. В нём все элементы коммуникации активны, но доминанта принадлежит именно зрительскому сознанию.. Как это можно понимать?

Рассуждая логично, осознать, что главной фигурой в художественной коммуникации является именно Зритель, его тип “Г-Сознания-2”, довольно трудно. Сегодня такие случаи еще очень редки, поэтому можно говорить лишь о зачатках этой формы художественной коммуникации. В будущем, когда она станет массовой, доминанта зрительской активности должна будет привести к существенным переменам в разделении труда в сфере искусства.

Зритель будет художественно образован не менее авторов, большую часть своего свободного времени он будет посвящать самостоятельному любительскому творчеству, развивая на благо обществу свой безграничный творческий потенциал. Этим самым он в подлинном смысле сумеет реализовать свою творческую человеческую сущность, приближающую его к Богу - Творцу.

В гуманитарной науке ХХ века был один мыслитель, который много времени посвятил анализу этого типа коммуникации, дав ей название “диалогической”. Это М.М.Бахтин. (См. №3). Ему принадлежит открытие “диалогических структур” в романах Ф.М.Достоевского. Исследователь был уверен, что можно и даже нужно глубже интерпретировать произведения искусства, нежели на это способен сам автор. Мало воспроизвести суть его авторского замысла. Высокохудожественное произведение достойно более глубокой интерпретации, ибо тысячами связей, кроме автора, связано с реальностью и Прошлого, Настоящего и Будущего.

Такой подход уже делает весьма ощутимым вклад Зрителя в саму суть творческой коммуникации. Если Произведение может быть сознанием Зрителя истолковано глубже, чем оно мыслится автором, то толкователь способен и над авторским сознанием подняться, то есть, «Сознание-2» потенциально способно стать выше «Сознания-1».

Уже сегодня мы знаем в кинематографе фильмы, где фигура зрителя-интерпретатора (разновидностью его является кинокритик) становится, если не выше, то хотя бы вровень с автором. Более того, их восприятие возможно только при том условии, что есть зрители, получающие от таких фильмов наслаждение. Это фильмы типа “Восемь с половиной” Ф.Феллини и “Зеркало” А.Тарковского, «Покаяние» Т.Абуладзе.

Авторы специально переусложнили в них художественные структуры фильмов, рассчитывая на умных и думающих зрителей. Конечно, это позволило им вложить в фильмы более сложное и философское содержание, нежели избери они другую, более простенькую структуру.

Вне полноценного, желательно многократного, восприятия фильмы такого типа не имеют смысла. Сюжет в них занимает отнюдь не первое место, а именно им ограничивается при восприятии произведения неподготовленный и поверхностный зритель.

Наслаждение от таких фильмов можно получить, только осознав весь авторский замысел целиком. Конечно, это не означает, что зритель способен с первого раза охватить все богатство авторского замысла. Но если диалог с Художником установлен, если Зритель с заинтересованностью следит за ходом авторской мысли, произведение живет в веках.

Хотя пути к Зрителю всегда трудны, но если дорога произведением проложена, фильм может передать Зрителю много больше, чем в нем заложено автором. Фильм порождает некоторые чисто индивидуальные ассоциации, связанные с богатством личности самого Зрителя, о которых Художник и не имеет никакого представления.

В ПОДОБНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПРОИСХОДИТ УВЕЛИЧЕНИЕ ИНФОРМАЦИИ НЕ ТОЛЬКО БЛАГОДАРЯ СЛОЖНОСТИ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА, НО И БЛАГОДАРЯ СПОСОБНОСТИ ДИАЛОГИЧЕСКИХ СТРУКТУР ПОРОЖДАТЬ У ЗРИТЕЛЯ НЕКОНТРОЛИРУЕМЫЕ ХУДОЖНИКОМ АССОЦИАЦИИ.

Когда такие произведения имеют дело с подготовленным зрителем, они будят в нем неограниченный круг ассоциаций. Он велик и для отдельного зрителя, и безграничен для всей аудитории произведения, благодарной ему за чудо искусства. Но при соблюдении каких условий этот процесс становится возможным? Мы попытаемся их сформулировать.

1. Все элементы коммуникации активны: материал действительности актуален. Например, в “Зеркале” - судьба личности на фоне социальных катаклизмов советского общества; в фильме Феллини - “крестный путь творца”, страдающего при создании нового фильма в точном соответствии со стихом А.А.Ахматовой: ”Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда”.

2. Активна и творческая структура фильма, активизирующая в нас процесс сотворчества. Художники задают нам в сюжете массу загадок; их надо разгадывать, если хотим что-либо понять в содержании произведения. Иначе особая виртуозность структуры остается неразгаданным ребусом и пропадает втуне. Но стоит зрителю проникнуть в суть композиции, понять код, которым зашифровано это произведение, смысловая интерпретация содержания превосходит возможности любой жанровой или документальной структуры произведения.

3. Сверхактивна и авторская позиция. Прежде всего, это предельно честная нравственная постановка проблемы. Феллини раскрывает перед нами все тайники своей души, требуя от нас, зрителей, ответной честности в сопереживании с ним. Наша душа, если только мы когда-либо испытывали сходные проблемы, не может не резонировать в пандан с авторскими переживаниями.

4. Глобальный смысл подобного типа коммуникации придает только активность зрителей как сотворцов, как соавторов произведения, моделирующих его структуру в собственной душе, в зависимости от уровня понимания и сотворчества зрителя. Ему необходимо преодолеть собственные стереотипы восприятия, полученные на предыдущих этапах освоения данного типа коммуникации: сказочные, жанровые или документально-ориентированные. Единственный мотив, который может толкнуть его на решение подобных задач, - духовный!

В таких фильмах нет ориентации на показ жизни “в формах самой жизни”, нет крена в изображение внешней правды жизни, склонности к жизнеподобию. Напротив, их интересует только духовное начало. Они, как правило, сориентированы на жанр притчи. В них идет возврат на новом витке спирали к реабилитации сказочных сюжетов, или историй с определенной, иногда очень крупной, долей фантастики. «Притчеобразное чудо» оказывается более точным описанием духовной стороны действительности, чем документальный рассказ.

В этом смысле характерным примером является также фильм Т.Абуладзе “Покаяние”. Его фактологическая сторона документальна по духу, а “не по букве”. Диалогические истины фильма предполагают, наряду с документальной конкретностью, многомерность содержания, соотнесенность его с различными эпохами и странами. Показанный материал конкретен по многим узнаваемым деталям, но притчеобразность формы позволяет авторам сделать широкое обобщение, дать простор ассоциациям, выходящим за границы интерпретации одной только советской реальности.

Механизм выхода за границы (времени, места действия, фиксированной проблемы и т.д.) - важнейший механизм существования диалогических структур в искусстве. Само представление, что именно Зритель является главным звеном творческой коммуникации - это также выход за границы традиционного искусствоведения, существующего в рамках соотнесения фильма с замыслом автора, с правдой жизни, отношений автора и реальности, но не более того.

Искусствоведы никогда не рискуют превращаться в социологов, не позволяют заключений об активности зрительского восприятия и его роли в разворачивании художественной структуры Произведения. Зритель у них проходит лишь, как “tabul rasa”, чистая доска, на которой Художник волен выписывать любые узоры. Специфика восприятия в расчет не берется. Или - другая крайность: зритель приравнивается к критику, искусствоведу, глубоко судящему о фильме. Для специалистов их деятельность всегда манипуляция: зрителем или своей долей профессионализма (не важно, у критика или у режиссера).

И то и другое - по сути дела есть чистая абстракция, ибо реальный зритель - это множество различных точек зрения, расположенных на оси от “нуля” и до “максимума” абсолютного понимания авторского замысла, условно – уровень критиков.

Математики сформулировали принцип (“Теорема Гёделя о неполноте”), по которому в замкнутой системе всегда есть ряд проблем, прояснить которые только на языке системы не представляется возможным. Необходимо выйти за рамки системы. Диалогическое понимание искусства дает нам возможность выйти за рамки чисто искусствоведческого толкования произведения в социологию искусства, тем самым, обогащая общую картину интерпретации. В конечном счете, обогащая всю культуру!

Пора бы уже и вернуться к оставленной нами идее “Метамира”. Меня вынесло к ней, отталкиваясь от изложенной уже модели развития художественной коммуникации. “А что если опробовать ее на таком субъекте как человечество?” - подумал я. Сказано-сделано: берем за основу генезис человечества:



следующая страница >>