Вопрос Творчество Феофана Грека. Творчество Андрея Рублева - pismo.netnado.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Вопрос Творчество Феофана Грека. Творчество Андрея Рублева - страница №1/1

Вопрос 6 . Творчество Феофана Грека. Творчество Андрея Рублева.

Цитаты по: Ильина Т. История искусств. Отечественное искусство.


Феофан Грек (1370 – 1408) Мирянин. Иконописец, миниатюрист. Его жизнеописание встречается в письмах Ефимия Премудрого, в связи с недошедшим до нас рисунком Ф.Г. Текст относится к 1415 г., то есть вскоре после смерти художника. Известно, что он расписал немало монастырей. Преимущественно жил и работал в Москве, где прославился не только живописцем иконником, но и философом. (Более 40 церквей в различных странах, «зело философ хитр», Феофан «гречин, книги изограф нарочитый и живописець изящный во иконописцех», через Кафу (Феодосию) и Киев приехал в Новгород в поисках места для применения своего таланта). В Московское государство, очевидно, был приглашен для росписи Кремля, в т.ч. для светской росписи жилых покоев. «Феофан Грек познакомил русских мастеров с византийским искусством, искусством высокопрофессиональным, и стал огромным явлением в художественной жизни Москвы рубежа XIV–XV вв.

Прославился уже при жизни как философ и богослов, художник. (работая над росписями вел ученые философские беседы). Его особую художественную манеру отмечали уже тогда. Он не во всем следует канону, избегает точного копирования образцов, т.е. иное отношение к живописи. Т.е. Ф.Г. – художественная и культурная элита эпохи. Он приезжает в Москву и напрямую делится своими навыками и подходом к изображению с учениками. В первую очередь с Рублевым. Кроме того, он приносит с собой современный ему византийский стиль – палеологовский ренессанс (владение формой, ракурсами, цветом, светотеневой моделировкой и пр.). В период становления и формирования Ф.Г. в Греции ведутся споры вокруг исихазма - учения о личном спасении, которое возможно путем произнесения длительных молитв. По учению Георгия Паломы бог присутсвует на земле через нетварную нефизическую энергию. Фаворский свет в момент Преображения является доказательством существования таковой. Человек различным путем может достичь просветления, он начинает излучать свет, подобный фаворскому. Эти идеи сильно повлияли на религиозную живопись. Обожженную плоть стали изображать «светящейся», применяя пробела. Русь осталась в стороне от религиозных диспутов вокруг исихазма, поэтому новый живописный язык мог остаться ей неизвестным, если бы не приезд Ф.Г. на Русь.

По тому же письму Епифания Премудрого известен примерный перечень написанных Ф.Г. работ, однако мало что сохранилось. Единственной достоверной работой (есть сведения в летописи) является роспись Ц. на Ильине улице в Новгороде (1378). Поновлял после пожара Донскую Богоматерь (БМ.) (1392), однако надо учитывать и более поздние записи и пр. утраты. Знаем, что расписывал частично соборы Московского Кремля, но были переписаны. Возможно, что первоначальная иконография местами сохранена. Есть и другие предположения, в том числе возможно расписывал Успенский собор в Коломне.

«Епифаний Премудрый в письме к Кириллу Туровскому рассказывал много интересного о византийском художнике, о его неукротимом творческом темпераменте, о свободной манере творить, когда за работой он мог беседовать, проявляя весь свой недюжинный ум, о быстрой руке и точном рисунке художника. Его мастерство отличалось от приемов обычного ремесленника-иконописца».



Церковь Спаса Преображения на Ильине Улице. В Новгороде в 1378 г. по заказу боярина Василия Даниловича Мошкова и уличан Ильиной улицы он расписал церковь Спаса Преображения во славу тех, кто томился в Московской земле.

В 1378 году сделаны росписи, вскоре пожар и поновление. Пожар затемнил колорит, однако и изначальный был тоже темным и высветленными участками – пробелами. Часть росписи было застроено до пожара, и там колорит тоже темный. Раскрыты росписи из-под штукатурки и масляной живописи только в 20м веке. Сохранились фрагменты – купол барабан, Троицкий придел и столпы (фрагменты Благовещения).



Вседержитель в куполе – жест и благословения и из иконографии сошествия во ад (101 псалом). Это расширяет трактовку. Это и победа над смертью, жест страшного суда.

Вокруг – 4 архангела 2 серафима и 2 херувима. Текст из псалма 101 «Ибо склонился с высоты святой своей Господи с небес на землю, чтоб услышать воздыхания окованных, разрешить сынов умервщленных». «Христос боже праведников спаситель».

Регистр пророков и праотцов в барабане. 8 штук рядом. Набор необычный – Адам, Сиф, Авель, Ной, Енох, Мельхеседек, Илья, Иоанн предтеча. Набор необычный. Всех персонажей объединяет факт общения с богом, боговидение.

Центральная апсида – Апостольская евхаристия. Лишь небольшие фрагменты – Андрей, Иуда. Раскрытые в нижнем регистре фрагменты

В дьяконнике и на стенах 15 фигур святых разной сохранности. Дионисий Ареопагит и др. святители. Вообще изображений святых очень много. На верхних регистрах столбов угадываются фигуры 4х трубящих ангелов, что лишний раз говорит о большой роли эсхатологической темы в росписях этой церкви

Живописная система уникальна. «Живопись Феофана Грека почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. Необычайного лаконизма Феофан достигает благодаря тому, что он избегает резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму. Ее моделируют пробела самого разного рисунка: пятна-кружки, «запятые» и пр. Эти как будто небрежно брошенные мазки сливаются на расстоянии воедино, создавая иллюзию выпуклой формы и образ живого человека».

Монохромность (очень много оттенков коричневого и охр). Темная коричневая карнация (тварный мир плоти) и резкие контрастные белильные высветления (преображение плоти божественным, нетварным светом, энергией). Они как позволяют моделировать фигуру светотенью, так и несут в себе сакральный смысл. Очевидно ее отличие от светотеневой лепки. Белильные штрихи положены штриховкой, что создает ощущение вибрирования света, сотканности из света. Беспокойный ритм сцен. Каждая фигура живет как в целом ансамбля, так и сама по себе, своей жизнью – внутреннее движение, вибрация.

Форму лепит не цветом, а рисунком, контуром, ракурсом. Пробела так же помогают изобразить форму. Все это позволяет создать образ аскетов.

Интересно, что красота духовная у него сочетается с физической, более того, многие из них имеют индивидуальные черты. «Феофан вопреки всем живописным канонам создал индивидуальные характеристики святых, образы необычайной притягательной силы. Вместе с тем Авель, Енох, Сиф, Илья, Иоанн – при всей их индивидуальности – некий собирательный образ, в котором Феофан выразил свой нравственный идеал. Но самые выразительные из них – святые, написанные в Троицком приделе. Сверхчеловеческое внутреннее напряжение, духовная драма, разлад между телом и духом, борение греховной человеческой природы и одерживающего в этой борьбе победу торжествующего духа, интеллекта читаем мы на этих удивительных лицах. Безмятежное счастье и покой им не ведомы».



Троицкий придел. Молельня со своей нишей для алтаря. Фигуры вписаны в сложный рельеф стены. Центральная композиция – Троица ветхозаветная. Над ней – София. (Легкость, подвижность рисунка). По одной стене – 5 столпников, но сгруппированы 2 и 3 – в соответствии с изгибом стены. По другой стороне – отшельники и подвижники. Т.е тема служения Богу и через него приход к состоянию богосозерцания. Как праотцы и пророки видели Бога, так и эти подвижники удостоились богосозерцания.

Столпники. В центре – 2 (Симеон) и на выступах – 3. Олимпий, Даниил, Давид. Столпничество – крайняя степень монашеского подвига. Задача – изобразить крайнее напряжение полное отрешение от мира и боговидение. Часто сравнивают с богоносными сосудами. Столпы по форме напоминают литургический сосуд. Замершие, неподвижные фигуры (сравни центральная динамичная композиция Троицы).

На другой стене – подвижники и основатели монашества. Макарий. – высшая ступень е аскезы, изображен в молитве – жест рук, которые переданы в ракурсе. С одной стороны изображение очень реалистичное, а с другой – полное отсутствие плоти, он соткан из света. «И хотя на их грозных лицах лежит печать покоя, внутренне в них все клокочет и бурлит» (Лазарев В.Н. История русского искусства. М., 1954. Т. 2. С. 158–159)

Б.М. Знаменья и Архангел. Особенно очевидна причастность к столичной школе Константинополя: очень точный, уверенный рисунок: жесты, ракурсы, наклон головы. Сюжет неслучаен: тема первого боговоплощения в человеке – во чреве Б.М.

Храм – место встречи и единения с богом. Через росписи льется фаворский свет.


Иконостас Благовещенского собора. Его авторство под вопросом, но принято приписывать Ф.Г, Даниилу Черному и А.Рублеву.

Спас в силах – наиболее вероятно была выполнена греческим мастером. . Тема эманации божественной энергии. Кроме самой иконографии (геометрически изображенные сияния), Ф.Г. изображает асисты. Много общего между этой работой Ф.Г. и А. Рублева.



Донская Богоматерь. Сложная иконография: одигитрия и умиления одновременно, т.е присутствует страстной мотив. Руки Христа в благославляющем жесте + держит свиток.

Обратная сторона – Успение. Возможно потому, что предназначался для Успенского собора Коломны. Центральная фигура – Христос, приходящий за душой Богоматери. Тема прославления Богоматери. По стилю эта работа намного ближе к Ц. на Ильине улице, чем Донская. Изображает не внешнюю крастоту, но духовную. «Звучная живопись насыщенных, сдержанных тонов, построенная на контрастах красного, синего, зеленого, белого, по-феофановски смелое использование бликов для подчеркивания экспрессии, приемы моделировки ликов и рисунков губ и глаз, усиление драматического начала в сюжете, достигаемое определенными композиционными акцентами, –все это говорит в пользу авторства великого грека. Свеча у ложа усопшей Богоматери, скорбные лица апостолов, колорит, построенный на контрастах темного и светлого, подчеркивают трагическое напряжение происходящего. Такую смелость в трактовке мог себе позволить очень большой художник, выдающаяся творческая индивидуальность».


Живопись Ф.Г. оказала огромное влияние на многих его последователей. Следы такого влияния очевидны в Новгороде, в ц.Федора Стратилата на ручью. Она была росписана в 90е годы. «С живописью Феофана их роднит смелость динамических композиционных решений, эмоциональность живописного языка, сообщающие движение и страстность сценам «Исцеление слепого», «Шествиел в на Голгофу»» и др.

С А.Рублевым Ф.Г. неоднократно работал совместно, поэтому логично предположить влияние великого греческого мастера на еще молодого Рублева. Это подтверждается при рассмотрении ряда работ А.Р, таких как, например, Спас в Силах. Их роднит и интерес к отдним и тем же сюжетам – например Троица.

бота

Андрей Рублев. (ок 1370 – 1430). (по И. Э. Грабарь ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА
ИСТОРИЯ ЖИВОПИСИ ).
Мы знаем только, что он был в послушании у преподобного Никона Радонежского, a позднее иноком Спасо-Андроньева монастыря в Москве. Первое летописное указание на работы Андрея Рублева относится к 1405 году в связи с росписью Благовещенского княжеского собора, где он работал с Феофаном Греком и Даниилом Черным. В 1400—1405 годах Ф.Г. находился на вершине своей славы. Живопись того времени видела высшие свои достижения именно в его искусстве. Если Андрей Рублев и не был прямым учеником Феофана, то, во всяком случае, он не избежал сильнейшего воздействия его искусства. Существует предположение, что А.Р. работал в мастерской Ф.Гр., где мог принимать участие в создании евангелия Хитрова (ок 1400г) . В нем угадывается стилистика обоих мастеров. Им обоим свойственна склонность к классицизации: правильные пропорции, лепка тел сочетается с глубокой одухотворенностью. Однако цвет у Рублева совершенно индивидуальный – чистый цвет преимущественно светлый, лучезарный.

Андрей Рублев был учеником старца Данилы. Про Данилу известно еще, что он был также иноком Спасо-Андроньева монастыря — “сопостником” и верным другом Рублева. Вместе они расписывали собор в Городке, Успенский собор Владимира, Троицкий собор и церковь Спасо-Андроникова монастыря. Данила не оставил после себя блестящего следа художественной легенды, какой оставили Феофан Грек и Андрей Рублев.

О жизни иконника Рублева известно очень немного. Важно отметить, что уже в 15 и 16 веке слава о нем была столь велика, что иконы его письма воспринимались как драгоценные дары, а об утрате одной из них отдельно сказано в летописи.

Что касается общего тона и настроения живописи Рублева, то она вполне отражает идеалы его времени – периода после Куликовской битвы – время возрождения духа народа и культуры. Он сочетает высокое мастерство, не уступающее Ф.Гр – т.е. столичной константинопольской школы с новыми национальными идеями.



Роспись ц. на Городке (ок 1400г)

В очень плохой сохранности. До нас дошло только несколько святых в медальонах на столпах алтарной преграды и росписи барабана. Наиболее сохранны изображения Флора и Лавра. Лики совершенно индивидуальны (сравни Ф.Гр). В них уже угадывается вполне сформировавшийся стиль иконника – уверенные, ровные мазки. . Но его уже многое отличает от Ф.Гр. – в ликах сострадание к ближнему, любовь и светлая печаль, а не аскеза. Для Рублева человек – не греховный сосуд.



Фрески Успенского Владимирского собора, расписанного, как сказано выше, Рублевым в 1408 г., открытые в 1859 и 1880 г. К сожалению, эти фрески были реставрированы в 1880—1883 годах иконописцем Сафоновым, заслужившим печальную славу одного из деятельнейших исказителей русской старины. Большую часть фресок составляют фрагменты Страшного Суда; сохранились также изображения Сретения, Введения, Крещения, Сошествия Св. Духа на апостолов и некоторых святых. От Рублева в этих фресках удержалась величественная и широкая композиция, изящество пропорций (лик святых жен, идущих в рай) и очерка ангельских лиц. Удержалась местами схема широкой и сильной пробелки, еще указывающая на широкую живописную манеру Рублева в трактовке одежды. Трактовка Страшного суда не как страшного, пугающего, грозного действа, а как постоянно длящейся исповеди. (ритм композиции задает идею вечности этого события). Лики апостолов и святых воинов светлые, ясные, не грозные. Вместо фигуры Христа судьи – этимасия (престол уготованный). Тем самым подчеркивается идея спасения после Страшного суда, а не наказания грешников. Поражает так же высочайший уровень исполнения. Лоно авраамово – еще одна сохранившаяся фреска. Несколько напоминает прием Ф.Гр. индивидуальная трактовка ликов - они все разные. Праведники движутся в направлении движения зрителя, что создает впечатление участия в шествии праведников к вратам Рая.

До нас не дошли ни росписи старого Благовещенского собора, ни росписи Троицкого собора и Спасо-Андроникова монастыря.



Иконы Андрея Рублева были многочисленны, и предание о Рублевских иконах навсегда поразило воображение русских иконников, любителей и собирателей. Без всякого основания и даже против полной очевидности Рублеву всегда приписывались десятки икон. У собирателей и иконников выработалась своя точка зрения на Рублевское письмо, по мнению того времени его отличала нежность переходов — “дымом писано”. Как справедливо указал Н. П. Лихачев, за “Рублевские письма” выдавались обыкновенно иконы с ликами, написанными тщательно и “плавко”, т. е. без резких переходов из тона в тон, и относящиеся на самом деле ко второй половине 16-го века. Троица оказалась, напротив, написанной очень широко и живописно, a местами даже резко.

Звенигородский чин. Был открыт только в 20м веке. Датировка ок. 1405г. Зрелый стиль мастера. Очень тонкий колорит. Индивидуальная трактовка ликов – Хр, Павел и Архангел. Типичен для деисусного чина 14 века – крупные изображения рассчитанные не предстояние, созерцание, «Окно в мир горнего».

Праздники. Плохая сохранность. Наиболее хорошо сохранившиеся – Благовещенье, Сретенье, Крещение. Пытались приписывать к иконостасу Благовещенского собора в Москве. Авторство под вопросом. Со стилем Рублева роднит чистота цвета, задушевность, мягкость и задушевность самих образов и антикизириющий стиль.

Васильевский чин. (ок 1410). Авторство под сомнением. В центральной фигуре Спаса во Славе очень напоминает Ф.Гр. Все остальные святые – своего рода шествие с молитвой ко Христу.

Троица.(ок 1411). В житии преподобного Никона Радонежского рассказывается, что, по желанию преподобного, Андрей Рублев написал икону св. Троицы “в похвалу отцу Сергию”.
Об этой иконе говорится в постановлениях Стоглавого собора [“Писати... как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы и подписывати Святая Троица”] и еще в 16-м веке с нее писались более или менее свободные копии. Троицей восхищались в свое время Иванчин-Писарев и Сахаров, однако они не могли иметь никакого представления о подлинном произведении Рублева. “Когда, — пишет живописец В. П. Гурьянов, приглашенный благодаря настойчивым советам И. С. Остроухова в 1904 г. для реставрации Рублевской Троицы, — снята была золотая риза, то каково же было наше удивление. Вместо древнего и оригинального памятника мы увидали икону, совершенно записанную в новом стиле палеховской манеры 19-го века” [А. И. Успенский. Op. cit. стр. 22.]. В. П. Гурьянову пришлось снять с иконы несколько последовательных слоев записей, чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи, по счастью, достаточно хорошо сохранившейся. Открывшееся В. П. Гурьянову и немногим счастливцам, видевшим икону без ризы, письмо Андрея Рублева оказалось совершенно непохожим на те иконы, которые прежде приписывались этому мастеру иконниками и любителями. “Пробелы, — пишет В. П. Гурьянов, — сделаны в несколько красок, положенных одна на другую очень плотно, широкими, жирными, большими мазками... В ликах также все охры очень плотны, на некоторых местах видны даже мазки и хорошо видны белые отметки, щеки и уста подрумянены киноварью.

Кроме того, прослеживается сходство с фресками во Владимире. Такая же мягкость линий, пластика, тонкость колорита. Свет и цвет становятся почти неразделимы. За счет этого все пространство наполняется сиянием. Композиция замкнутая. Образ абсолютной гармонии, мира, любви, братства. Часто Троицу трактуют, как реакцию на Куликовскую битву и новые надежды в связи с ней.

Троица производит определенное впечатление первоклассного шедевра. Тонкая и таинственная одухотворенность почила на ней. Гармоничная композиция в ритме поворота среднего ангела, повторенного изгибом дерева и формой горы. Склоненные головы ангелов над чашей – символ согласия на жертву. Тема жертвенной любви.

Античный очерк ангельских ликов - чисто идеальная, неземная красота, “Греческая манера”, формы и приемы византийской живописной традиции предстают здесь перед нами как бы приподнятыми на высшую ступень отвлеченности, идеализации.

Для школы Рублева должно было быть типичным соединение грации и строгости, даже суровости общего выражения и сочетание нежной описи ликов с резкой и светлой расцветкой одежд. В Троице наше внимание привлекают острые лучи пробелки на одеждах ангелов. В более поздней и уже графической переработке второй половины 15-го века этот Рублевский прием отражается в необычайно светлом цвете и остром узоре “Деисуса” собрания И. С. Остроухова.
Итак, работавших в очень близкое время Феофана Грека и Андрея Рублева общединяет очень многое. Достоверно известно об общей работе Ф.Г. и А.Р. к моменту встречи Ф.Г. был уже сложившимся и прославленным мастером, который принес с собой совершенно новую и индивидуальную манеру письма. В первую очередь он безупречно владеет созданием формы, светотеневой моделировкой. Кроме того, для его техники характерно активное использование пробелов, которые призваны воплотить идеи исихазма.

А.Р. тоже был уже достаточно прославленным мастером, но, несмненно поддался влиянию Ф.Г. Это видно как на таком ярком примере, как Спас в Силах А.Р., который производит впечатление почти списка с Ф.Г., так на других примерах. Оба мастера создают индивидуальные лики, причем нередко в обход канона, их интересуют одни и те же сюжеты, но в итоге, несмотря на схожесть методов они создают совершенно различные образы.

А.Р. блестяще владеет формой, с соблюдением всех пропорций в лучших традициях классицизирующего стиля Византии. Он тонко продумывает и превосходно владеет композицие, что позволило создать такой шедевр, как Троица. Кроме того, он прирожденный колорист. Хотя цвет и пробела будут играть у А.Р. и другую роль – они создают лучезарные, сияющие, божественные и одухотворенные образы. Поскольку нам очень мало известно о жизни А.Р., то трудно установить где он смог пройти школу, давшую ему столь высокое мастерство. Однако, вполне справедливо предположить, что во многом это было влияние Ф.Гр.

При всем сходстве приемов (владение рисунком, композицией, использование пробелов и пр), они подчинены у двух мастеров двум совершенно разным целям. Для Ф.Гр. – это утверждение аскезы, как пути к спасению, отрешению от всего земного и достижению высшего состояния богосозерцания. Троица Ветхозаветная для него – это в первую очередь факт встречи бога с человеком – богосозерцания. Для него плоть – греховная оболочка, темница духа, сквозь которую может струиться духовный свет. Это обожение человеческой плоти.



У А.Р. те же приемы подчинены иным целям – это, напротив, очеловечение всего божественного. Он создает образы близкие и понятные человеку. Плоть он не скрывает, напротив демонстрируя ее совершенство, красоту и одухотворенность. Это тоже отражение божественного света в человеке, но в человеке прекрасном во всем, а не изнеможденным долгим аскетическим путем. Все работы А.Р. наполнены чистым, радостным светом, божественной вселенской любовью.