Вопрос 8-9 Формально-стилистический анализ и его развитие от Г. Вельфлина к Г. Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития искус - pismo.netnado.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Предмет курса «История религии», история его развития и крупнейшие... 1 37.09kb.
Предметом рассмотрения данной дисциплины является печатно-графическое... 5 819.33kb.
1. Создание системы управления маркетингом на предприятии 1 42.8kb.
Сущность управления и менеджмента определяется через понимание этой... 1 458.19kb.
20. Эстетические основы каллиграфической традиции Китая: почерковые... 1 51.61kb.
Вероятно, в любом коллективе (учебном, производственном) возникает... 1 8.72kb.
Дука О. Г. Теории и концепции исторического процесса как историко-эпистемологический... 1 101.05kb.
В работе приводится критика фундаментальных основ общепризнанной... 3 449.38kb.
Тема: Философия языка Л. Витгенштейна 1 35.17kb.
Рабочая программа по изобразительному искусству 6 класс Программа... 1 235.51kb.
Вопрос 1Предмет, объект и содержание экономического анализа, его... 2 451.08kb.
Раскрыть значение нетрадиционных приёмов изодеятельности в работе... 1 84.16kb.
Урок литературы «Война глазами детей» 1 78.68kb.
Вопрос 8-9 Формально-стилистический анализ и его развитие от Г. Вельфлина к Г. Зедльмайру. - страница №1/1

Вопрос_8-9

Формально-стилистический анализ и его развитие от Г. Вельфлина к Г. Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития искусства.

Стенография Лиманской по вопросам 8 и 9 (консультация):

Исторически изучалась только форма произведения искусства. Вельфлин начинает выделять в форме некий общий знаменатель и по нему относит произведение к Барокко или Ренессансу (живописность – барокко, линеарность – Ренессанс, классицизм и т.д.). Изучает психологию эпохи и на этой основе выводит концепцию стиля.

Венская школа искусствознания рассматривает произведение как некое имманентное явление (причины возникновения произведения стоит искать в самом произведении, исследуя технику, особенности построения и т.д.). Зедльмайр сужает изучение произведения искусства до рассмотрения творчества одного художника. Начинает работать со структурализмом (у Вельфлина тоже это есть, но мало). Вельфлина и Зедльмайра объединяет принцип инвариантности исследования (пары понятий), выводящий к теории стиля. Вельфлин пытается анализировать психологию эпохи, психологию нации и на этой основе выводит теорию стиля. Венцы больше внимания уделяют культурологическим исследованиям, изучают произведение искусства как выражение культурных смыслов. Например, выражение религиозного мировоззрения. В этом ключе о средних веках Дворжак пишет.

Венцы тяготеют к Гегелю и Винкельману, Дильтею. Вельфлин и формальный анализ восходят к Канту с его интересом к имманентному, инвариантному построению. (Таким образом, и те и другие строят свои концепции на основах немецкой классической философии).

Формально-стилистический анализ, и вообще формальный подход к изучению искусства, появляется под влиянием идей немецкого философа и теоретика эстетики К. Фидлера (1841-1895). Он настаивал на визуальном познании и требовал очистить анализ художественного произведения от выраженных в нем религиозных, философских, политических и т.д. представлений, т.к. они ничего не говорят о собственно художественном содержании произведения.

Как таковой стилистический анализ появляется в конце XIX века, в трудах немецкого скульптора и теоретика искусства А. Гильдебранда (1847-1921). Именно он считается отцом-основателем формальной «школы анализа», вытекающий из его теоретической концепции, которая появилась как ответная реакция на декаданс и упаднические настроения в искусстве.

Основной труд «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893). Он обвиняет «помпезный» академизм и импрессионизм в недостатке художественной формы и пытается вывести признаки делающие форму действительно художественной, отличающие высокое искусство от подделки. Основная аксиома, из которой он исходит: искусство – исключительно визуальная ценность, поэтому критерии его оценки также лежат в зрительной плоскости. В итоге он разрабатывает концепцию «архитектонической пространственной целостности» в искусстве, которая и отличает истинное произведения от простого аристотелевского типа подражания природе (при этом речь идет только о внешней целостности, а не органической связи частей внутри произведения). Зрительный образ предмета, по Гильдебранду, возникает на основе визуально-двигательного опыта (чтобы вникнуть в пространственную целостность, нужно перемещаться в этом пространстве; «зрение – есть прежде всего пространственное восприятие трехмерной формы»). То же и с живописью, т.к. образ на картине побуждает нас к воспоминанию или воспроизведению ощущений двигательной активности (особенно, пейзаж). Таким образом, художник не копирует реальный образ природы, но создает собственную пространственную модель. Но это заставило его считать единственным критерием художественности трехмерную объемность тел, а не их органическую структуру. Гильдебранд, а за ним Ригль, Вельфлин и др., сводит законы художественного мышления и формообразования к законам сочетания зрительных и двигательных представлений о реальности. Надо добавить, что эта достаточно субъективная концепция, сводящаяся к архитектоническому критерию произведения, была основана на научных достижениях в области физиологии и психологии, и, по его мнению, была чрезвычайно объективна.


А. Ригль (1858-1905) – ключевая фигура стилистического анализа, основатель Венской школы искусствознания. Основные труды: «Вопросы стиля. Основы истории орнаментики» (1893), «Прикладное искусство позднеримской эпохи» (1901), «Историческая грамматика изобразительных искусств».

В основе разработанной им концепции «художественной воли» лежит идея о том, что развитие искусства не может определяться факторами, лежащими вне него. В его представлении искусство эволюционирует по двум параллельным путям: 1)по пути осязательно видения; 2)по пути оптического видения. Это позволяет ему различать различные стилистические эпохи; например, греческое искусство – осязательно, а римское – визуально. Он полагал, что глаз дает человеку представление о мире в «хаотической массе», дает лишь поверхностное представление. Материальность же вещи можно постичь лишь чувством осязания. При этом представление о реальности складывается из сочетания этих вариантов, и стиль зависит от их соотношения, которое в свою очередь непосредственно связано со степень удаленности от предмета изображения.

Он выводит три основы ступени развития мирового искусства: 1)древнеегипетского плоскостного осязательного зрения; 2)оптически-осязательное искусство Древней Греции; 3)субъективно-оптическое зрение Нового мира (итог – импрессионизм). Таким образом, искусство движется от осязательного типа к оптическому. Европейское искусство в целом представляет собой большой цикл развития, который в свою очередь включает в себя малые циклы, что позволяет объяснить появление плоскостного византийского искусства после греческого, классицистической плоскостности после Возрождения и т.д. Другой не менее важной парой критериев для Ригля было понятие «субъективного» и «объективного» искусства. Эта концепция не очень четко им разработана, но в общих чертах сводится к следующему. «Оптическое», появляющееся при дальнем видении он связывает с субъективным, а «осязательное», основанное на близком видении, – с объективным. Поэтому импрессионизм, и последующие «измы» начала века – искусство чисто субъективное.

Ригль попытался приблизить анализ искусства к научно-естественному методу. Для этого он выделяет пять основных элементов, свойственных любому произведению искусства: цель (для чего?), исходный материал (из чего?), техника (чем?), мотив (что изображено?), форма и плоскость (как изображается?). При этом, собственно признаком стиля можно считать лишь соотношение формы и плоскости, которые в отличие от остальных неизменны для каждого отдельного стиля.


Г. Вельфлин (1864-1945) – классик формалистского метода в искусствознании, последователь Ригля. Он рассматривает историю искусства исключительно как историю стилистической эволюции.

Свою теорию он изложил в сочинении «Основные понятия истории искусства» (1915). Воспитанный на позитивистских идеалах XIX века, Вельфлин стремился уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого исследователь хотел найти неизменные закономерности, управляющие развитием искусства. Развитие искусства он видит как попеременное господство двух художественных принципов: ренессансного и барочного. Каждому типу соответствуют определенные признаки, что позволили ему выстроить схему из пяти семантических пар: линейное – живописное, плоскость -- глубина, замкнутая форма – открытая, тектоническое – атектоническое, безусловная ясность – условная. Смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Отсюда возникает знаменитый вельфлиновский тезис: не "история художников", а "история искусства без имен".

Вельфлин понимал ограниченность своей теории. Он говорил, что она применима только для искусства тех эпох, в которые существовали единые "методы видения". Искусство XIX-XX веков с его хаосом различных направлений Вельфлин отказывался исследовать, считая этот период глубочайшим упадком в искусстве. По его мнению, "прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому". Главную задачу историка искусства Вельфлин видит в анализе пластической формы.

Заслуга Вельфлина: с его именем связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. До Вельфлина история искусства - это отчасти раздел археологии, отчасти периферийная область истории культуры, отчасти сфера эссеистического творчества, после Вельфлина - это респектабельная и вполне автономная наука, обладающая собственным методом и специфическим материалом для исследования. Разработанный Вельфлином метод формально-стилистического анализа художественных памятников уже почти столетие лежит в основе подготовки искусствоведов в разных странах мира. В некотором смысле вельфлиновский метод является краеугольным камнем в многосложном здании современной науки об искусстве.



Ганс Зедльмайр. Основная работа - “Искусство и истина” (1956)

Как истинный представитель Венской школы искусствознания, Зедльмайр считал своей главной задачей (а впоследствии - заслугой) разработку строгой науки об искусстве, начиная с формулировки ее целей и заканчивая демонстрацией конкретных результатов.



Теория Зедльмайраи его метод анализа. Для того, чтобы интерпретация была верной (адекватной), ей недостаточно базироваться только на конкретном знании “текста” и “контекста”. Всему этому должно предшествовать целостное понимание “гештальта” (“форма”, “образ”, “структура” формы) вещи, ее истинной, пребывающей в постоянной динамике, но непосредственно воспринимаемой сущности. И полнота этой сущности впрямую зависит от того, насколько в художественной вещи живет Абсолютный дух, насколько она включена в систему, принципиально не замкнутую лишь культурным ареалом. “Труднейшая задача интерпретации — найти для данного произведения тот живой центр, который явился изначальной породившей его основой. Это не достигается ни рассмотрением совокупности деталей, ни путем логического умозаключения, но требует творческого акта созерцания, который и составляет ядро воссоздания, “репродукции”. Интерпретатор предстает соавтором художника, способным интуитивно пробудить “гештальт” произведения — структурное целое, не сводимое ни к сумме, ни к гармонии его частей (каждая часть тоже обладает “гештальтом”); более того, сам исследователь таким образом включается в тотальную систему взаимосвязи, преодолевая нравственную “неполноту” своего автономного существования. Именно такую науку, соединяющую интуитивизм с рациональными подходами, внимание к структуре целого (объясняющей частные структуры) с верой в возможность ее единовременного психологического постижения и феноменологическую пристальность с верховенством религиозной этики, Зедльмайр согласен считать подлинной наукой об искусстве — или, во всяком случае, ее основой.

Теория искусства Зедльмайра предстает на редкость целостной и органичной. Однако статус строгой науки ей можно приписать лишь настолько, насколько научная методология совместима с религиозными постулатами и императивами. Ибо Зедльмайр, без всякого сомнения, - религиозный, сказать точнее, христианский мыслитель (порой даже проповедник), который миссию историка-профессионала видит в диагностировании религиозного опыта различных культурных эпох (исторических форм Откровения). Отсюда - представление о том, что искусство есть форма общения человека со сферой божественного и что подлинным искусством является лишь то, которое вовлечено в религиозный культ. Отсюда - синтетический метод исторического изучения и описания произведений искусства, который сам по себе служит лишь условием возможности адекватной (единственно правильной) всецело интуитивной "надысторической" его интерпретации. Отсюда - завораживающее предположение, что понятая таким образом история искусства и впрямь близка к тому, чтобы занять "преимущественное положение среди наук о духе". Отсюда, наконец, - пафос богооставленности, которым проникнуты суждения Зедльмайра о современной ему европейской культуре.

Заслуга и новаторство Зедльмайра. Прокламируемый им структурно-гештальтный подход к произведениям искусства не только включает в себя элементы уже известных подходов (феноменологической редукции, формального метода, иконологии, гештальт-психологии, психоанализа), но и предвосхищает новые, в ту пору еще неизвестные интердисциплинарные методики. Поднимает проблемы гуманитарной науки постструктуралистской и постмодернистской эры — во всяком случае, в той ее части, что связана с различением “искусства” и “не искусства”, с деконструкцией и местоположением интерпретатора по отношению к предмету интерпретации, с необходимостью совмещения различных профессиональных исследовательских стратегий. С течением времени его тексты не утеряли ни в спорности, ни в провокативной полемической энергетике.

P. S. Характерно, что идеалистические схемы Ригля, Вельфлина, Дворжака и т.д. возникли в первой четверти ХХ в., когда разумно устроенная позитивистская вселенная уже теряла свои опоры и координаты, единые представления о достоверном и истинном рушились и субъективность в искусстве постепенно делалась общим местом. В таких условиях жажда системности получала дополнительные исторические обоснования.



Критика: см. понимание Вельфлиным ограниченности собственного метода (не все эпохи в истории искусства и художники ложатся на его схему). То же с Зедльмайром.