Русакова Александра Сергеевна роль художественной традиции в китайском плакате конца XX – начала XXI века - pismo.netnado.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Русская культура конца XIX – начала XX века. Цель урока: познакомить... 1 192.95kb.
1. Специфика литературного процесса конца ХХ – начала ХХI века 1 91.04kb.
Пояснительная записка воспитание экологической культуры актуальнейшая... 1 538.7kb.
Вопрос 21. Отечественная культура конца XIX начала XX века 1 93.84kb.
Студенты (10/09/ч. 2/р. 2/07) Mark V 1 183.44kb.
Возникнув в конце VII начале VI в до н э., древнегреческая философия... 1 100.9kb.
История России с древнейших времен до начала XXI века 15 2937.77kb.
Обычаи, традиции и обряды казахов 1 122.32kb.
В генезисе наций важную роль играл романтизм идей­ное и художественное... 1 249.28kb.
Международный проект творческого развития детей и молодёжи «дети... 1 141.57kb.
Новое в государственных финансах второй половины XX начала XXI веков 1 61kb.
Программа «Введение в этнотолерантность» 1 138.79kb.
Урок литературы «Война глазами детей» 1 78.68kb.
Русакова Александра Сергеевна роль художественной традиции в китайском плакате конца - страница №1/1

На правах рукописи

УДК 76.021

Русакова Александра Сергеевна

роль художественной традиции

в китайском плакате конца XX – начала XXI века

Специальность 17.00.04 —

изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения


Санкт-Петербург – 2012


Диссертация выполнена на кафедре искусствоведения и культурологии Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица».

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

кафедры искусствоведения и культурологии

Санкт-Петербургской государственной

художественно-промышленной академии

имени А.Л. Штиглица

Анатолий Фёдорович Дмитренко
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор,

зав. каф. декоративно-прикладного искусства

Российского государственного педагогического

университета им. А.И. Герцена



Ольга Леонидовна Некрасова-Каратеева
кандидат искусствоведения, профессор

кафедры литературы и искусства

Санкт-Петербургской государственной

Академии театрального искусства



Николай Николаевич Громов
Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

академический институт живописи,

скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина,

кафедра зарубежного искусства


Защита состоится «21» февраля 2012 г. в 13.00 ч. на заседании Диссертационного совета Д212.221.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Соляной пер., д. 13.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Соляной пер., д. 13.

Автореферат разослан «20» января 2012 г.


Учёный секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения, доцент Т.В. Ковалева
Общая характеристика работы
Настоящее исследование посвящено проблеме использования художественной традиции в современном китайском плакате. Новейшие перспективные тенденции плакатного искусства рассматриваются здесь с точки зрения переосмысления и использования в них принципов традиционного искусства, а вместе с ним и мировоззрения Китая. Исследование охватывает не только современность, но и ряд исторических этапов развития плаката, начиная с древности. В диссертации китайский плакат определяется как сложное явление искусства, особую разновидность графики, сочетающую в себе постоянство изменений и влияние традиционного искусства и мышления.

Актуальность проблемы.

Формы существования и пути наследования традиций в условиях современности – это сегодня одна из наиболее актуальных проблем во многих областях знаний, включая и науку об искусстве. В последнее время всё более ощутимым становится влияние научно-технического прогресса на скорость и характер протекания изменений в искусстве. В подобной ситуации наиболее острыми в мировом искусствоведении становятся вопросы, связанные с тем, как сосуществуют наследие прошлого и новации настоящего, и каковы возможные пути их взаимоотношений в будущем. Эти вопросы исследуются в диссертации через призму китайского современного искусства плаката, поскольку с 1990-х годов именно в китайском плакате наблюдается активное обращение к различным уровням национального художественного наследия: от традиционных образов и символов до принципов построения произведения искусства. В свете этих тенденций современный китайский плакат представляет собой один из интереснейших и актуальнейших объектов для исследования. Кроме того, новейший китайский плакат является уникальным образцом использования ранее не участвовавших в плакатном творчестве подходов и принципов, уходящих своими корнями в традиционное китайское изобразительное искусство и мировоззрение.

Подтверждением актуальности темы диссертации является и активное развитие российско-китайских отношений, в том числе в сфере культуры. В данной ситуации представляется необходимым появление в российской науке исследований, посвящённых проблемам современного китайского искусства.

Степень разработанности проблемы.

Существование традиций в условиях современных проблем, таких как технологический прогресс и его влияние на все сферы жизни общества, в частности, на различные виды изобразительного искусства, несомненно, требуют особого изучения не только в комплексе культурологических и философских вопросов, но и через призму проблем современного художественного творчества.

Для исследования современного китайского плаката были привлечены источники на русском, китайском и английском языках. Использованные в диссертации теоретические сведения, касающиеся классификации, терминологии и предыстории китайского плаката, содержались в литературе энциклопедического, культурологического и искусствоведческого характера. Терминологический аспект искусства плаката был исследован на основе специальной литературы на китайском языке: «Словарь современного китайского языка» (2006) и большой словарь «Цыхай» (1980). Классификация плаката разрабатывалась на базе книг «Дизайн плаката» Тана Июна (2001), «Дизайн рекламы: теория методов» Вана Шаочана (2004) и др. Роль народных и культурно-философских традиций в сложении первооснов китайского плаката исследована с использованием русскоязычных материалов по культуре, истории и философии Китая. Важнейшими источниками здесь стали труды В.В. Малявина «Духовный опыт Китая» (2006), «Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин» (2008), перевод и комментарии трактата «Чжуан-цзы», комментарии к переводу «Дао-Дэ цзин»; перевод «Дао-Дэ цзин» и статья к нему, выполненные Е.А. Торчиновым; «Суждения и беседы» Конфуция в переводе и с комментариями П.С. Попова; статья Т.И. Виноградовой «Лубочная литература и литературный лубок» и другие материалы, опубликованные в книге «Китай и окрестности: мифология, фольклор, литература: К 75-летию академика Б.Л. Рифтина» (2010); книга «Религиозный мир Китая 2005» под редакцией И.С. Смирнова (2006); исследование М.Ф. Альбедиль «Зеркало традиций: человек в духовных традициях востока» (2003). Также были использованы книги, посвящённые вопросам истории и истории культуры Китая: «Китай: истоки перемен (Образование и мировоззрение в 1980-х годах)» (2002), «Китай на пути модернизации и реформ. 1949–1999» (1999) и др.

Историческая глава диссертации написана на основе материалов, посвящённых истории искусства и искусства плаката Китая, изданных на русском, китайском и английском языках. Основными источниками, в частности, являются книги «История китайской рекламы» под редакцией Сунь Шуньхуа (2007), «История китайской рекламы» Чжао Чэня (2005), «Истории дизайна» Цзэн Хуэя (2007), «Из истории китайской книги» Л.Н. Меньшикова (2005), работа М.Е. Кравцовой «История искусства Китая» (2004), книга Мери Тригер «Китайское искусство» (переизд. 2006; англ.яз.) и др. Агитационное искусство 1940-х – 1970-х годов изучалось на основе работ голландского учёного С. Ландсбергера «Китайские агитационные плакаты. От революции до модернизации» (2001) и «Расцвет и упадок китайского агитационного плаката» (2003), книги М. Нюридсани «Китайское искусство сегодня» (2004), и трудов китайских авторов. Практически неразработанной как в китайской, так и в зарубежной литературе является история плаката с конца 1970-х до начала 1990-х годов. Её исследование было проведено на основе сведений, полученных в беседе с живописцем и каллиграфом, дизайнером-графиком, профессором Шаньдунской академии искусств Лю Цинсяо. Его творческая биография охватывает годы Культурной революции (1966–1976), период экономических реформ, и продолжается по сей день. Особенно важно, что в конце 1970-х годов он был среди первых китайских художников, познакомившихся с новейшим зарубежным искусством и дизайном. Всё это позволило профессору Лю Цинсяо стать свидетелем изменений, происходивших в китайском плакате в конце ХХ века. Его воспоминания – ценнейший документальный материал, не имеющий аналогов в мировой литературе.

Современный китайский плакат представлен широким спектром иллюстративного и достаточным количеством текстового материала, в основном в изданиях Китая, и реже в книгах и журналах на европейских языках. Основными источниками при разработке проблем композиции, художественного языка и тенденций развития современного плакатного искусства КНР были книги: «Вдохновение с Востока: современный китайский дизайн» (2009, англ. яз.), «Eжегодник международного дизайна» (2009, том 5, кит. яз.), «3030. Новый графический дизайн в Китае» (2008, англ. и кит. яз.), «Коллекция плакатов. Типографика в Китае» (2006, англ. и нем. яз.), и др. Также были использованы публикации в специальных журналах: «Искусство и дизайн» («Ишу юй шэцзи»), «Декорирование» («Чжуанши») и др. Кроме того, при исследовании проблем интерпретации элементов культурного наследия в современном китайском плакате диссертантом была использована российская литература по традиционному искусству Китая, в том числе книги: В.В. Малявина «Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера» (2004); С.Н. Соколова-Ремизова «Китайская каллиграфия как выражение универсального через национально-своеобразное» (1997), «Литература – каллиграфия – живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока» (1985), «Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений: Между прошлым и будущим» (2009) и др.

Анализ перечисленных и др. текстовых и иллюстративных материалов выявил недостаточную степень разработанности темы современного китайского плаката, особенно в российской литературе.



Объект исследования: китайское искусство плаката.

Предмет исследования: роль китайской художественной традиции в китайском плакате конца XX – начала XXI века.

Цель работы – исследовать явление китайского современного плаката в ракурсе проблемы взаимодействия художественной традиции с новейшими тенденциями. Сообразно этой цели были намечены следующие задачи исследования:

- проанализировать китайскую, российскую и европейскую (англоязычную) литературу по теме диссертации;

- на основе собранных материалов по классификации, терминологии, предыстории и истории китайского плаката структурировать представления о предмете исследования;

- собрать и проанализировать максимальное количество образцов китайского плаката различных эпох;

- выявить художественную взаимосвязь современного китайского плаката с его историческими прототипами;

- определить национальные особенности художественного языка и композиции современного плаката Китая.



Материалами исследования были труды китайских, российских и западных теоретиков и историков искусства, посвящённые проблемам развития и современного состояния китайского плаката. Альбом иллюстраций был сформирован на основе материалов китайских специальных журналов и альбомов по искусству и дизайну. Материалом для раздела 2.3 «Становление и формирование плакатной графики КНР конца 1970-х – начала 1990-х годов» послужили беседы с профессором Лю Цинсяо.

Методолодия исследования построена на взаимодействии приёмов комплексного подхода к изучению и систематизации этапов исторического развития китайского плаката, а также к рассмотрению особенностей его современных образцов. В ходе работы над диссертацией применялись следующие методы исследования:

- историко-художественный анализ произведений искусства плаката и их прототипов;

- композиционно-художественный анализ особенностей композиции и других аспектов художественного решения образцов искусства плаката;

- сравнительный анализ документальных материалов и других свидетельств о китайском плакате;

- метод интервьюирования применялся в работе над исторической главой диссертации.

Границы исследования.

Географические границы исследования определены теми городами и провинциями Китая, в которых искусство плаката развивается наиболее интенсивно: Шанхай, Пекин, Гонконг, пров. Шаньдун и др. К работе привлекались также репродукции современных плакатов, выполненных китайскими художниками за пределами Китая, а также получившими в Китае известность тайваньскими художниками. Хронологически границы исследования охватывают период конца 1990-х – 2010-х годов. Ответ на поставленные в диссертации задачи потребовал так же анализа художественных произведений и проблем предшествующих эпох.



Научная новизна работы.

Настоящая диссертация является первым опытом целостного историко-искусствоведческого исследования проявлений художественной традиции в китайском искусстве плаката конца XX – начала XXI века;

– впервые, на основе библиографических источников на русском и китайском языках, был собран и систематизирован обширный материал по китайскому современному плакату;

– впервые в российскую науку об искусстве вводится обширный список, ранее не известных имен и произведений китайских мастеров плаката;

– впервые в российской, китайской и зарубежной науке исследован китайский плакат конца 1970-х – начала 1990-х годов.

Кроме того, собран фотоархив плакатов, размещаемых в последние годы на улицах различных городов Китая, а также плакатов, выполненных студентами Шаньдунской академии искусств.



Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в научном обосновании поставленных в работе проблем и в способах их решения. Были выявлены и сформулированы особенности исторического развития китайского плаката, включая также этапы ранее не исследовавшиеся в научной литературе. Текст диссертации даёт возможность использовать основные её результаты и положения в последующих научных исследованиях.

Практическая значимость диссертации.

Результаты исследования могут стать полезными для понимания возможных путей сохранения и развития художественной традиции в рамках новейших форм искусства. Кроме того, текстовый и иллюстративный материал, представленный в работе, может быть востребован в учебном процессе в художественных вузах и на художественных факультетах других вузов, а также при составлении учебных пособий по современному китайскому искусству и по современному искусству плаката.



Апробация и внедрение результатов исследования.

Основные положения диссертации нашли отражение в девяти научных публикациях, а также в выступлениях на конференциях:

Межвузовская научно-практическая конференция аспирантов и студентов (февраль 2009 г.) «Предметы и пространства искусства»;

XII Российско-американская научно-практическая конференция (май 2009 г.);

III международная научно-практическая конференция «Искусство и диалог культур» (июнь 2009 г.).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Китайское искусство плаката в настоящее время (первое десятилетие XXI века) переживает период активного обращения к китайской художественной традиции.

2. Обращение к национальному культурному наследию в китайском современном плакате идёт двумя путями: применение внешних атрибутов искусства прошлого (орнамент, декоративность, образы, сюжеты и др.) и попытки воплощения в новом произведении духа и эстетики традиционного произведения.

3. Китайский плакат 1940-х–1970-х годов, несмотря на активное отрицание предшествующей художественной традиции, сохраняет с ней определённую связь.

4. Народные и культурно-философские традиции Китая сыграли свою роль на стадии зарождения и формирования искусства плаката, а также продолжают оказывать влияние на него в настоящее время.

Гипотезы.

На основе результатов проведённого исследования, могут быть сделаны определённые гипотезы относительно дальнейшего развития китайского плаката. Во-первых, можно предположить, что и в дальнейшем будет иметь место влияние общемировых тенденций современного искусства. Однако на фоне этого влияния будет усиливаться стремление китайских плакатистов к выявлению собственной художественно-эстетической индивидуальности, в том числе, через переосмысление национальной культурной традиции. Можно также сделать гипотезу о том, что зарождающийся в настоящее время жанр плаката «и-шу чжао-тье», отличающийся значительным отступлением от принципов плакатной функциональности и агитационности, продолжит своё становление и развитие.



Структура диссертации.

Диссертация представлена в двух томах. Том первый включает в себя введение, три главы, заключение, библиографию (в том числе книги на русском и иностранных языках), примечания. Второй том представляет собой альбом иллюстраций.


Основное содержание диссертации
Во введении обозначены цели, задачи, объект, предмет, новизна и общие границы исследования, обоснована актуальность темы, рассмотрена степень разработанности проблемы в русском и китайском искусствознании, определены методология и методы работы.

В первой главе «Плакат в контексте исторических и современных аспектов художественной культуры Китая» рассмотрены вопросы типологии, терминологии, а также определён культурный контекст отдельных жанров китайского плаката.

В разделе 1.1 «Типологические и терминологические особенности искусства китайского плаката» объяснены и сопоставлены общие теоретические понятия и категории, используемые в диссертации. Плакат рассмотрен как разновидность графики. Здесь же указаны основные термины, выражающие понятие «плакат» в китайском искусствоведении: «чжао-тье» и «хай-бао». Дословный перевод термина чжао-тье сформулирован как «привлекающее к себе внимание и приклеенное куда-либо». «Словарь современного китайского языка» (Пекин, 2007) объясняет чжао-тье как «надпись или изображение, приклеенные на улице или в общественном месте с целью агитации». Таким образом, чжао-тье соответствует термину «плакат» русского языка. Хай-бао переводится как «объявление большого размера» и чаще всего применяется для описания плакатов, посвящённых кино, спорту, концертам и другим культурно-развлекательным событиям. Следовательно, в российском искусствоведении термину хай-бао лучше всего соответствует термин «афиша».

Далее в разделе дана типология плаката по функции, принятая сегодня в китайской науке. Функционально плакаты делятся на три основных жанра: общественный (с под-жанрами: политический, социальный и праздничный), торговый (с под-жанрами: торговый и культурно-развлекательный) и «и-шу чжао-тье» (несущий почти исключительно декоративную функцию; многие из таких работ являются плакатами лишь технологически и композиционно, т.е. по форме, но не по сути). Общественный жанр плаката (ши-хуэй гун-гун чжао-тье) является некоммерческим жанром, выражающим различные сферы общественной и политической жизни страны. Политический плакат публикует государственные распоряжения, основные принципы государственной политики и выполняет функцию политической агитации. Наивысшим его расцветом была середина и вторая половина ХХ века, но и сейчас он продолжает издаваться и распространяться. Далее дано описание социального плаката – он посвящён различным общемировым и внутрикитайским проблемам общества: войне, загрязнению окружающей среды, использованию энергоресурсов, безопасности жизни, проблемам здоровья (курению, наркомании, контролю за рождаемостью, и проч.), вождению в нетрезвом виде, проблемам этикета, вопросам сохранения культурного наследия, и т.п. В последние годы социальный плакат переживает период активнейшего развития, что связано с быстрыми темпами развития Китая и китайского общества. Праздничный плакат посвящён каким-либо торжественным событиям жизни страны: дню основания КНР, годовщине официального присоединения к КНР каких-либо территорий, военным датам, общегосударственным праздникам (в т.ч. китайскому Новому году). Эти плакаты всегда максимально ярки по цвету и по настроению лозунга, часто с преобладанием красного и жёлтого цветов (для Китая это не только цвета государственной символики, но и традиционные цвета праздника).

Торговый жанр плаката (шан-е чжао-тье) является коммерческим жанром, имеющим в Китае давнюю историю, прерванную в годы Культурной революции и возобновившуюся в 1980-х–1990-х годах. Сегодня торговый плакат можно увидеть повсюду – от городских улиц до сельских торговых лавочек. Можно сказать, что сегодня китайский торговый плакат переживает период расцвета. В китайском искусствоведении торговый жанр плаката подразделяется на одноимённый, торговый, и культурно-развлекательный под-жанры. Первый из них посвящён рекламированию товаров, услуг, выставок-продаж, туристической рекламе и т.д.; второй – спортивным, концертным и театральным событиям, кинопоказам, выставкам и т.п.

Название жанра и-шу чжао-тье дословно можно перевести как «художественный плакат», однако это словосочетание недостаточно конкретно, поэтому в диссертации жанр будет называться китайским термином. И-шу чжао-тье – наиболее молодой из жанров, появившийся в конце ХХ века из культурно-развлекательной рекламы. Сегодня он является особой формой воплощения не только самых современных тенденций общемировой плакатной графики, но и уникальных китайских художественных принципов и элементов национальной культуры.

Выводами к разделу стали утверждения о том, что современный плакат Китая отличается большим разнообразием. Среди его жанров есть как уже утвердившиеся и широко распространённые (общественный и торговый), так и формирующиеся (и-шу чжао-тье). Подчёркивается, что плакат играет сегодня активнейшую роль в жизни Китая, имеющую не только функциональное, но и художественное предназначение.

В разделе 1.2 «Роль культурных традиций в формировании основ китайского плаката» плакат представлен как сложное явление изобразительного искусства и рассматривается в качестве пространства активного взаимодействия художественных традиций с проблемами современности. Здесь поднимается проблема мировоззренческого контекста китайского плаката в целом, и с этой целью затрагиваются такие понятия традиционной философии Китая как «время», «искусство», пары противоположностей «массовое-элитарное», «низменное-возвышенное», «преходящее-вечное» и др. Также анализируются мировоззренческие принципы, на основе которых зарождались и складывались наиболее распространённые на сегодняшний день жанры китайского плаката.

Первые прототипы рекламного плаката начали появляться во времена правления династии Мин (1368–1644 гг.), под воздействием конфуцианских норм поведения, в соответствии с которыми в те времена жили и работали представители торгового сословия. Политический, а вместе с ним и социальный жанры также имеют свои прототипы, уходящие корнями в глубокое прошлое, однако к современному состоянию китайского плаката гораздо большее отношение имеют становление и расцвет агитационного искусства в КНР в 1940-е–1970-е годы. Это были первые десятилетия после падения императорской власти и время формирования Китайской народной республики. В тот период сложился китайский вариант социалистического реализма, охвативший собой все существовавшие на тот момент виды и формы искусства, и в первую очередь плакат.

В конце раздела сделаны выводы о том, что культурно-мировозренческая среда, в которой зарождались прототипы жанров китайского плаката, оказала и продолжает оказывать влияние на современный политический и социальный плакаты Китая.

Во второй главе «Основные этапы истории китайского плаката» история формирования и развития китайского плаката рассмотрена в аспекте её влияния на современное состояние этой разновидности графики, и в то же время – с точки зрения степени проявления в ней традиций народных и классических искусств.

В разделе 2.1 «Прототипы и ранняя история китайского плаката – с древних времён до 1940-х годов» затрагиваются основные этапы развития китайского искусства, способствовавшие формированию образных принципов современного плаката – от ранних форм рекламы и печатной графики до различных жанров плаката XX века, созданных в т.н. «шанхайском стиле». В разделе рассматривается вопрос о формировании художественных и технологических основ плаката, начавшемся ещё во времена династии Тан (618–907 гг.), когда получили распространение рекламные вывески в виде надписей на табличках, подвешенных над входом в торговые лавки. Описаны различные этапы эволюции рекламной вывески, среди которых: рекламные надписи на флагах, реклама на ткани и дереве на крышах лавок, древнейшие печатные рекламные объявления. Наиболее ранним рекламным плакатом в Китае считается листок, отпечатанный методом гравюры на меди в XI веке в пров. Шаньдун. Благодаря дальнейшим этапам совершенствования технологий тиражирования графики и текста в 1041–1048 годах произошло изобретение метода печати со сменными литерами.

Следующим важнейшим шагом на пути развития плаката стало появление в Китае иностранных идей и технологий рекламы. В результате в Шанхае в XIX веке появились: реклама в журналах и газетах, рекламные плакаты-календари, отдельные композиционные принципы западного искусства. Это стало сильнейшим толчком к началу активного развития и распространения рекламных плакатов в крупнейших торговых городах Китая. По-настоящему массовой рекламная графика стала в Шанхае в конце XIX века. Далее в разделе проанализированы работы плакатистов: Ху Босяна (1896–1989), Хана Чжиина (1901–1947), Цзиня Сюэчэня (1904–1996), Ли Мубая (1913–1991). В начале ХХ века появились первые плакаты на уличных стендах. В первой половине ХХ века китайский плакат, в основном рекламный, был особенно широко распространён в Шанхае и др. крупнейших торговых городах Китая.

Торговый жанр плаката имеет, по сравнению с остальными жанрами, наиболее древнюю историю. Его расцвет в ХХ веке был результатом многовековой эволюции, включавшей в себя изобретение бумаги и методов печати, появление в Китае зарубежных типографских машин и принципов создания рекламных плакатов, появление и развитие рекламы для собственных фирм.

Раздел 2.2 «Китайское агитационное искусство 1940-х–1970-х годов: художественная традиция и поиск новых направлений» посвящён одному из наиболее противоречивых периодов в истории плаката – на фоне рождения и становления коммунистического Китая. Здесь выделено шесть основных этапов: начало 1940-х годов, период Гражданской войны (1946–1949), 1950-е годы, период восстановления (1959–1965) и период Культурной революции (1966–1976). Первые же шаги на пути поиска нового художественного языка были предприняты ещё в 1920-х–1930-х гг.

Начало 1940-х годов в истории плаката было отмечено Яньаньской литературно-художественной конференцией (1942), на которой были сформулированы новые требования к внешнему виду и содержанию агитационной графики и искусства в целом. Было особо подчёркнуто, что искусство должно быть «социально ответственным», изображения должны быть реалистическими, а традиционная графика (новогодние картинки) будет использоваться по-новому, в агитационных целях. Было объявлено требование завоевать широкую рабоче-крестьянскую аудиторию, и с этой целью было решено задействовать в плакатах некоторые черты и приёмы популярного к этому времени в народной среде искусства няньхуа, т.е. новогодних картинок: чёрные контуры, открытые цвета, идеализированные и предельно ясные образы. Таким образом получили огласку художественные принципы, актуальность которых не снижалась вплодь до конца Культурной революции в 1976 году.

Период Гражданской войны охарактеризован в разделе как период освоения плакатистами новой аудитории – городского населения (ранее акцент делался на крестьян). В эти же годы китайские художники получили возможность уезжать на обучение в СССР, что в значительной степени усилило влияние советского искусства на китайскую плакатную графику.

В 1950-е годы плакат стал основным средством массовой информации. С образованием КНР (1949) повсеместное распространение получили новые художественные принципы, придерживаться которым следовало неукоснительно. С точки зрения стилистического решения это был расцвет нового реалистического стиля агитационной графики, сначала появившегося в Китае в качестве подражания образцам искусства СССР, но затем получившего свои уникальные черты. Уникальность заключалась в самих формах приспособления «старого» «для нужд нового». Кроме того, к созданию плакатов были привлечены самодеятельные художники крестьянского происхождения. В 1956 году наступило некоторое ослабление контроля за искусством со стороны правительства. В том жу году началась реформа письменности, в связи с которой в плакатах стало всё меньше иероглифов традиционного, сложного, написания и больше упрощённых, новых. В 1958 году был официально принят к использованию транскрипционный алфавит на основе латинского, после чего иероглифы в плакатах стали всё чаще соседствовать со знаками латинского алфавита.

Период 1959–1965 годов охарактеризован в диссертации как время обращения плакатистов к проблеме художественных качеств произведения. Было разрешено отступление от политических и социальных тем и создание более личностных работ. Допускалось даже открытое следование традиции классической китайской живописи.

В годы Культурной революции ужесточился контроль за всеми видами искусств, а плакат стал важнейшим инструментом пропаганды. Художественная традиция отрицалась официально, но продолжала существовать в различных интерпретациях. В плакате это, в первую очередь, было использование элементов и композиционных решений народного искусства – новогодней картинки (няньхуа) и декоративного вырезания из бумаги (цзяньчжи). В некоторых работах ощущается влияние традиционной китайской живописи, встречается и традиционная каллиграфия. Это можно объяснить тем, что многие из художников, работавших над созданием культреволюционного искусства, получили образование в дореволюционное время. Здесь же рассмотрена особая новая стилистика революционной графики – красно-чёрные листы, основной темой которых была борьба с врагами революции.

В выводах к разделу отмечено, что 1940-е–1970-е годы в искусстве Китая проходили под девизом «приспособления старого для нужд нового». Это повлекло за собой комплексное переосмысление национальной художественной традиции, вследствие чего часть её была утрачена, а часть возродилась в новых для неё художественных формах – в первую очередь, в плакате. Не менее важно то, что в течение описанного в разделе периода истории плакат как способ передачи информации стал действительно массовым, а с 1950-х годов – основным средством коммунистической пропаганды.

Раздел 2.3 «Становление и формирование новых направлений в плакатной графике КНР конца 1970-х – начала 1990-х годов» посвящён искусству плаката периода экономических реформ, когда плакатистам была предоставлена гораздо большая свобода творчества, по сравнению с периодом 1940-х–1970-х годов. Основой для написания этого раздела диссертации стали воспоминания художника и педагога, профессора Лю Цинсяо, работавшего как в годы Культурной революции, так и после неё, и работающего до сих пор. По его словам, период конца 1970-х – начала 1990-х годов в истории плаката можно разделить на два отрезка: конец 1970-х – середина 1980-х годов и середина 1980-х – начало 1990-х годов.

Конец 1970-х – середина 1980-х годов были временем поиска новых художественных направлений, способных заменить собой образы и настроения плакатов Культурной революции. Почти сразу после окончания последней начала резко меняться цветовая гамма плакатов, их смысловое наполнение. Начали активно выпускаться культурно-развлекательные, социальные плакаты, торговая реклама. Все меньше становилось плакатов политической направленности. Стилистически в произведениях этого периода не было единства – они развивались в четырёх направлениях. Во-первых, ещё сохранялся «дух революции», проявлявшийся в работах уже скорее по инерции, чем умышленно. Не исчезли из политических плакатов актуальные прежде образы крестьянки, рабочего и солдата, однако теперь к ним добавился образ интеллигента в очках и с книгой. Цвета стали всё более сложными, использовалось больше серых, коричневых, синих, а красного старались избегать. Вторым направлением названо использование тем, образов и орнаментов традиционного искусства – тех, которые в годы Культурной революции были запрещены к изображению. Здесь приведены к примеру работы как самого профессора Лю Цинсяо, так и других его современников: Сюя Дачена, Яна Цзяньминя, Хао Шоученя и др. Третьим актуальным в конце 1970-х – середине 1980-х годов направлением было применение плоскостного, «декоративного» рисунка. Этот приём уходит своими корнями в древнекитайские плоские рельефы, буддийские фрески Дуньхуан и Лунмень, и ряд других объектов культурного наследия Китая. В плакатах 1980-х годов (художников Лю Тянье, Сье Яньсуна, Цзяна Минли и др.) используется приём плоскостного рисунка не только для возрождения в них принципов традиционного искусства, но и для создания совершенно новых, лаконичных по цвету и детализации изображаемого, произведений. Четвёртым направлением названо обращение к конструктивизму, и в целом – получение знаний о современном западном искусстве и применение их в плакате. Первые лекции о немецкой школе дизайна Баухаус в Китае прошли в Пекине в 1979 году, что было началом того непрерывного западного влияния на китайский плакат, которое мы наблюдаем до сих пор. Здесь в качестве первопроходцев этого направления названы Лю Цинсяо, Чень Шаохуа, Чжан Вейлей, Хао Юэсянь, Дун Лицзинь и другие.

Середина 1980-х – начало 1990-х годов в диссертации обозначены как время прихода в искусство плаката новых дипломированных художников, поступивших в ВУЗы с возобновлением высшего образования в конце 1970-х годов (в годы Культурной революции ВУЗы были закрыты). Среди них особенно успешными стали Чень Шаохуа, Пэн Чен. В эти же годы установился культурный обмен КНР с Тайванем. С 1985 года, в частности, в Китае прошла серия персональных выставок тайваньского плакатиста Кан Тайкеунга. В его работах прослеживается минимализм, созерцательность, склонность к уходу от информационных функций плаката. Среди его произведений уже в те годы было немало работ, которые следует отнести к числу и-шу чжао-тье. Именно в те годы наблюдалось формирование основ этого плакатного жанра, и именно под влиянием работ Кан Тайкеунга. Всё чаще ведущим в композиции элементом становились штрихи полупрозрачной тушью, предметы старины, и другие ранее не встречавшиеся в плакатах объекты – атрибуты традиционной китайской культуры.

Далее в разделе описаны основные особенности политических и социальных плакатов конца 1970-х – начала 1990-х годов, основой для чего послужили исследования голландского синолога С. Ландсбергера. В первую очередь подчёркнуто резкое изменение плакатов по цвету. Кроме того во многом изменились темы и расширился круг персонажей. Большее внимание плакатисты стали обращать на проблемы образования, спорта, гигиены. Неизменной осталась лишь тема построения счастливой жизни под руководством коммунистической партии.

В конце раздела подчёркивается, что с 1980-х годов началось постепенное возрождение рекламного плаката, практически отсутствовавшего в предыдущие четыре десятилетия. Отсталость в развитии этого жанра преодолевалась как путём продолжения традиции революционной агитации, так и следованием примеру западного искусства, и медленному, но постепенно нарастающему возрождению национальной художественной традиции. В целом же в искусстве китайского плаката появились такие новые для него понятия, как абстракция, декоративность.



В третьей главе «Особенности творческого метода и перспективы эволюции китайского плаката» китайский современный плакат рассмотрен в многообразии его уникальных художественных качеств, отличающих его сегодня от плакатов других стран.

Раздел 3.1 «Композиционные закономерности» посвящён таким традиционным китайским художественно-философским понятиям, как пустота, контраст, середина, с точки зрения их применения в композиции современного плаката.

Пустота в современном плакате имеет два воплощения – зримое и невидимое. Зримая пустота формирует композицию, очерчивает и поддерживает непустотные формы. Как и в традиционных изобразительных искусствах, пустоты в композиции современного плаката играют роль не менее важную, чем роль заполненных участков. Такое отношение к «не-форме» уходит корнями в даосское понимание мира. Последнее является также источником восприятия пустот как показателей и вместителей функциональности. Для плакатной композиции это означает её соответствие теме и задачам плаката, обеспечиваемое гармоничным расположением и акцентированием незаполненных участков листа.

Незримое выражение пустоты в плакате – это наличие определённой степени духовности, обычно не присущей этому жанру графики, однако встречающейся в нём последнее время всё чаще. Здесь снова имеет значение даосское понимание пустоты: пустота – это то, что предшествует миру и всему многообразию его вещественности, и то, что открывается перед сознанием человека, постигшего Дао. Плакаты, чья композиция проникнута этой невидимой пустотностью, зрительно спокойны, имеют ощущение глубины и созерцательности. Они часто бывают выполненными с применением минимального количества цветов.

Контраст в современном китайском плакате имеет особое значение – как проекция концепта инь-ян во всех его масштабах – от микро-противоположностей (линия-пятно, чёрное-белое, и т.д.) до макро-противоположностей (старина-современность, небо-земля, и т.д.). Во многих плакатах контраст является композиционно образующим элементом, доведённым до предельного максимума. Обычно это контраст большого и малого, простого и сложного, тёмного и светлого.

Срединность имеет особенное значение в китайской плакатной композиции. Нигде в мире так активно не используется принцип деления листа пополам, как в Китае – здесь создаётся всё больше плакатов, имеющих выраженную ось симметрии, проходящую через геометрический центр листа. Китайские художники-графики широко применяют не только этот принцип, но и другие воплощения принципа срединности в плакате, намекая на основополагающее философское понятие равенства и единства двух взаимоподдерживающих начал. Это проявляется как в наличии деления листа на две уравновешенные половины, и в том, что нередко создаются парные плакаты, так и в более сложном внутрикомпозиционном применении срединности. Это понятие происходит от учения о Дао-Пути, которое как в даосской, так и в конфуцианской трактовках, предполагает достижение абсолютной срединности и следование ей во всех жизненных ситуациях.

Также проанализирована роль китайского письменного знака в современной плакатной композиции. Художественное воздействие письменных знаков на композицию плаката условно разделено на четыре варианта: один иероглиф в листе, несколько иероглифов, ряд и текстовый массив. Благодаря особым изобразительным свойствам именно китайской письменности, её знаки позволяют работать со словом как с образом.

В качестве выводов к разделу, акцентировано наличие определённой степени влияния традиционного миропонимания и философских понятий (таких, как пустотность, срединность и др.) на внешний облик современного плаката. Подобное влияние имело место в искусстве плаката не всегда, но обнаружилось с наступлением XXI века, в рамках тенденции обращения к национальным художественно-мировозренческим традициям.

В разделе 3.2 «Цветовые решения» сделан акцент на образности и символике цвета в плакате. За основу взята принятая китайской традицией группа из пяти основных цветов: красный, жёлтый, синий-зелёный, чёрный и белый. Наиболее активно использующимся в современной китайской графике несомненно является красный, имеющий несколько различных значений. Традицией принято четыре группы ассоциаций: государственность (цвет флага и герба КНР); праздничность (цвет атрибутики китайского Нового года и других традиционных праздников); юг и мужское начало (красный как символ максимального выражения мужского начала; младенцев мужского пола часто одевают в красное), плодородие (здесь же – женственность, цвет атрибутики и костюмов свадебной церемонии). В дополнение к этим значениям красный цвет сегодня получил распространение как символ революции (изначально – Культурной, теперь – как модное напоминание о революции и борьбе вообще, как ссылка на историю).

Жёлтый также относится к часто используемым в искусстве Китая цветам. Его основное значение относится к самоопределению китайской культуры и китайской нации. Ещё одно значение – центр (между югом, севером, западом и востоком), и связанная с этим роль в качестве одного из цветов китайской государственности. Сегодня жёлтый цвет нередко используется в сочетании с красным, что являет собой прямую ассоциацию с государственной символикой КНР. Однако эта цветовая пара встречается не только в политических и социальных плакатах, но и во всех других под-жанрах.

Сине-зелёный (в китайской традиции объединяет в себе оттенки и синего, и зелёного) издавна ассоциируется с востоком, флорой, женским началом. В традиционном искусстве обычно употребляется для изображения природных явлений и объектов, а также неба и воды. В современной графике синий и зелёный цвета чаще всего используются для описания таких понятий и явлений, для которых характено спокойствие, естественность, близость природе.

Чёрный цвет в китайской традиции имеет значение севера, а также ассоциируется с учёностью и образованием. В дореволюционном Китае он был цветом одежды учителя и ученика. Сегодня чёрный цвет в плакате имеет ещё более глубокое значение, связанное с его ролью в традиционной живописи и каллиграфии (это цвет туши, во всех её текстурных вариациях). Следствием этого является появление современных плакатов, построенных на оттенках серого. Это в основном художественные плакаты или афиши к выставкам. Такие произведения создаются с отсылкой к традиции китайской живописи, где чёрной тушью передаются все возможные его нюансы. Интересно, что в настоящее время в плакатах часто встречается пара чёрный-красный, которая нередко выражает ассоциацию с чёрным и красным на плоскости китайского произведения живописи и каллиграфии (чёрная тушь и красная печать).

Белый традиционно имеет значение запада, а в народном поверии является цветом траура и смерти. Ещё более важную роль он играет в китайской живописи и каллиграфии – где является цветом фона (бумаги, шёлка), взятым с лёгким тональным оттенком, никогда не в чистом виде. Имитация поверхности китайской бумаги нередко встречается в новейших плакатах. Чистый (безоттеночный) белый имеет в них иные значения – пробела, пустотности, своими смыслами относящейся к философской традиции Китая.

В целом, всё цветовое разнообразие современного китайского плаката обозначено в диссертации четырьмя «цветовыми направлениями», в каждом из которых преобладают цвета имеющие различные значения. Принцип такого деления впервые сформулирован в настоящем исследовании. Эти направления – «классическое» (цвета китайской живописи и каллиграфии; преобладают чёрный, серый, белый, красный), «народное», (всевозможные цвета, значения которых близки к традиционной символике), «революционное» (цвета Культурной революции с преобладанием красного) и «западное» (всевозможные цвета; преобладание того или иного цвета происходит от тенденций западного изобразительного искусства).

Таким образом, в китайском современном плакате используются абсолютно все возможные цвета и оттенки. Их символизм сформирован не только традиционными значениями цветов, но и ролью цвета в живописи и каллиграфии Китая, а также новейшими тенденциями западного и китайского искусства.

В разделе 3.3 «Современные тенденции развития» отмечаются и анализируются наиболее характерные особенности китайского искусства плаката, развивающегося сегодня по двум важнейшим направлениям, которые связаны с международным (м.б. интернациональным?) влиянием и выявлением национальной идентичности. Наиболее сложным и уникальным представляется последнее из них, называемое «чжунгуо юаньсу» (китайский элемент), что означает обращение к национальному художественному наследию. Замеченные ещё в 1990-х годах в китайском плакате отдельные проявления национальной культуры, с началом XXI века находят яркое концептуальное воплощение. Среди ведущих художников-плакатистов, работающих в этом направлении, названы: Кань Тайкеун, Хань Цзяин, Хэ Цзянпин и др. Их работы создают художественные образы и настроения, позволяющие судить об уникальности китайского плаката по сравнению с плакатами других стран.



Чжунгуо юаньсу имеет в плакате внешние и внутренние проявления. Внешние проявления касаются художественных образов и графического языка. Нередко используются орнаменты, цветовые сочетания и другие элементы традиционного национального искусства, а также герои и сюжеты традиционной мифологии и народных верований. Помимо внешних, орнаментально-декоративных элементов китайской традиционной культуры эти работы нередко содержат в себе такие её качества как созерцательность, внимание к тишине, пустотность (либо переполненность), приглашение зрителя не только к просмотру-прочтению, но и к со-размышлению. Эти составляющие делают современный китайский плакат особым искусством, совмещающим в себе массовость и уникальность, западное и восточное начала.

Одной из важнейших особенностей чжунгуо юаньсу является акцентирование художественной составляющей в произведении искусства, и отведение функциональности на второй план, перемещение акцента с внешнего на внутреннее, и включение таким образом произведения в единую систему китайской традиционной изобразительности. Эти факторы в полной мере сказываются на эволюции современного плаката, который становится не только средством распостранения информации, но и пространством самовыражения художника одновременно и как творческой индивидуальности, и как носителя мировоззренчески-философской традиции своей культурной среды.

В целом, наряду с плакатами, следующими интернациональным стилистическим приёмам, сейчас в Китае существует целое направление плакатов чжунгуо юаньсу. Их особенности основаны на стремлении китайских плакатистов к выявлению и художественному переосмыслению национального культурного наследия. Это направление делает современное китайское искусство уникальным и узнаваемым за пределами Китая.

В заключении подведены итоги проведённого исследования. Среди основных выводов важнейшими являются следующие:

- художественные традиции и современные проблемы тесно взаимосвязаны в современном искусстве плаката Китая;

- плакат в Китае имеет древнюю историю, поскольку считается, что старейший из сохранившихся к настоящему времени плакатов был напечатан в XI веке;

- период конца 1970-х – начала 1990-х годов в истории китайского плаката был периодом восстановления и возрождения его после Культурной революции и строгого контроля за искусством со стороны государства;

- традиционная цветовая символика, дополненная новыми смыслами и ассоциациями, актуальна и для современной графики Китая;

- отдельные композиционные принципы новейшей китайской графики в основе своей имеют традиционные мировоззренческо-философские понятия;

- в настоящее время, в начале XXI века, китайское искусство плаката переживает период активного обращения к национальному культурному наследию, традициям классического изобразительного и народного искусств.
Основные положения диссертации отражены в публикациях:
В рецензируемых научных журналах и изданиях, определённых ВАК:
1. Русакова А.С. Иероглиф и его роль в композиции современного китайского плаката/А.С. Русакова// Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена = Izvestia: Herzen University Journal of Humanities & Sciences. Научный журнал. № 97. – СПб., 2009. – С. 285–290. (0,5 п.л.)

2. Русакова А.С. Свободное пространство в современной китайской графической композиции: эстетические и философские аспекты/А.С. Русакова// Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена = Izvestia: Herzen University Journal of Humanities & Sciences. Научный журнал. № 119. – СПб., 2009. – С. 270–277. (0,6 п.л.)


В других изданиях:
3. Русакова А.С. Рождение первых печатных шрифтовых плакатов/Лю Цзянь, А.С. Русакова // Художественое наследие и современность. Сборник научных трудов. Вып. 4 / СПб Гос. худ.-пром. Академия им. А.Л. Штиглица; [Сост.: канд. искусствовед., проф. А.Ф. Дмитренко; канд. искусствовед., проф. В.С. Сперанская]. – СПб.: Астерион, 2007. – С. 112–118. (0,2 п.л.)

4. Русакова А.С. Асимметричная типографика в художественном шрифтовом плакате первой половины XX века/Лю Цзянь, А.С. Русакова// Петербургские искусствоведческие тетради. Статьи по истории искусства. Вып. 12 / Ассоциация искусствоведов; [Редактор-составитель А.Г. Раскин]. – СПб., 2008. – С. 159–164. (0,2 п.л.)

5. Русакова А.С. Шрифт в цветном литографском плакатe второй половины XIX века/Лю Цзянь, А.С. Русакова// Сборник научных трудов преподавателей и аспирантов за 2006 г. / СПб Гос. худ.-пром. Академия им. А.Л. Штиглица; [Ред.: Г.Е. Прохоренко]. – СПб.: Астерион, 2008. – C. 135–144. (0,3 п.л.)

6. Русакова А.С. Основные типы современного китайского плаката/А.С. Русакова// Художественное наследие и современность: сборник научных трудов. Вып. 5. Предметы и пространства искусства: материалы межвузовской научно-практической конференции аспирантов и студентов - 11 февраля 2009 г. – СПб.: Астерион, 2009. – С. 119–130. (0,6 п.л.)

7. Русакова А.С. Художественное направление «чжунгуо юаньсу» в плакатной графике Китая/А.С. Русакова// Искусство и диалог культур: III международная научно-практическая конференция. Сборник научных трудов. Вып. 3. / Под ред. С.В. Анчукова. – СПб.: НОУ «Экспресс», 2009. – С. 218–226. (0,4 п.л.)

8. Русакова А.С. «Реклама родного города» как экспериментальное задание на курсе «плакат» в Шаньдунской академии искусства в КНР/А.С. Русакова// Материалы XII Российско-американской научно-практической конференции, 12-14 мая 2009 г. – СПб.: Изд-во РГПУ им.А.И.Герцена, 2010. – С. 569–571. (0,1 п.л.)



9. Русакова А.С. Китайский агитационный плакат 1966–1976 годов и формы проявления в нём элементов художественной традиции/А.С. Русакова// Художественное наследие и современность: сборник научных трудов. Вып. 6. Предметы и пространства искусства II: материалы межвузовской научно-практической конференции аспирантов и студентов 17 марта 2010 г. – СПб.: Астерион, 2010. – С. 111–118. (0,4 п.л.)