К. Брюллов и историческая живопись первой половины XIX в - pismo.netnado.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
К. Брюллов и историческая живопись первой половины XIX в - страница №1/1



К.Брюллов и историческая живопись первой половины XIX в.

Жанр исторической живописи считался первостепенным в иерархии жанров в Академии художеств. В понятие «исторический» помимо сюжетов на основе реальной истории входила мифологическая, аллегорическая, библейская тематика. Традиции исторической живописи в России были заложены во второй половине 18 века художником Антоном Павловичем Лосенко, крупным представителем русской академической школы и выразителем идеи классицизма в живописи. Последователи Лосенко переняли у него и, в свою очередь через его непосредственных учеников, сочетание особой точности в передачи анатомических особенностей тела с богатством живописных оттенков, свойственных живой натуре, внимание к живописным этюдам обнажённого тела («Авель», «Каин» (оба 1768 г.) ), аккуратность и точность рисунка, мастерство в изображении драпировок. Кроме того, от Лосенко пошла традиция выбора сюжета из русской истории, из национального прошлого для картины исторического жанра, тем самым русская история приравнивалась в иерархии сюжетов и жанров к античным и библейским («Владимир и Рогнеда» 1770 г.).

Традиции исторической живописи продолжили Иван Акимович Акимов (1754-1814) и Григорий Иванович Угрюмов (1764-1823). Например, работа Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773 г.) – сложная многофигурная композиция, прекрасно гармонично выстроенная. В тёмном, довольно условно намеченном интерьере с драпировкой и едва видимыми колоннами на заднем плане толпа полукругом обступила Князя и его семейство. Главные герои выхвачены постановочным светом; почти в центре композиции держаться за руки сын и мать. В одеждах главных героев преобладают различные драпировки, оттенки тканей подобраны очень гармонично: салатовый, светло-синий, жёлтый, светло-рыжий, бледно-алый, золотой. Композиция полна смягчённой героики, красотой человеческого духа и долга.

В работах Угрюмова на исторические темы присутствовала очень заметная постановочность и неестественность. Огромные по размерам картины Угрюмова, выполненные по заказу двора, полны усиленной патетикой, торжественны и ярки. («Взятие Казани Иваном Грозным 2 октября 1552 года» не позднее 1800 г., «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» 1793 г., «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» не позднее 1800 г.)

Качественная эволюция в русской исторической живописи первой половины 19 века произошла в творчестве Карла Павловича Брюллова (1799-1852).

Академической системой построения картины (на исторический, религиозный, мифологический сюжет) Брюллов в совершенстве овладел в Академии художеств. Классическим навыкам создания произведения высокого технического уровня Брюллова обучали такие мастера, как Егоров и Андрей Иванов.

Брюллов обладал превосходной техникой. Это было замечено ещё в Академии художеств (годы обучения – 1809-1821), где среди преподавателей Брюллова был Алексей Егорович Егоров – живописец и рисовальщик, профессор исторической живописи, чьё искусство высоко оценивала в Италии. Егоров считался создателем эталонной академической картины современности – «Истязание Спасителя» (1814 г.), поскольку в ней идеально была продумана композиция и не было ни одной ошибки в изображении фигур. Егоров превыше всего ставил безупречность рисунка, тщательную моделировку форм и построение композиции работы, был по натуре человеком очень религиозным и ценил библейские и евангельские сюжеты в живописи. В своём ученике Брюллове Егоров оценил чистоту античного штриха и особое внимание к рисунку. В типичных позах натурщиков академических классов Брюллов мог увидеть материал для достойной малой золотой медали, просто и в то же время классической аллегорической композиции – «Нарцисс, смотрящий в воду» (1819 г.? 1820, Русский музей). Этюд дополнил пейзаж, эскиз к которому Брюллов сделал в Строгановском саду на Черной речке. В воздухе, рядом с фигурой Нарцисса, был изображен Амурчик. В полотне убедительно переданы пластика обнаженного юноши, полулежащего на берегу пруда, пространство и атмосфера лесного пейзажа, светотеневые нюансы. Поэтика греческого мифа здесь словно бы оживает.

Другим учителем Брюллова в Академии был Андрей Иванович Иванов, отец художника Александра Иванова, один из ведущих преподавателей, мастер академического рисунка, знаток композиции и гармонии колорита.

Серьёзным успехом Брюллова стала работа «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» (1921 г., Русский музей) на сюжет, предложенный академическим советом в Академии Художеств. За эту работу художник был награжден большой золотой медалью. Об этой картине Петр Гнедич пишет так: «Классический профиль ангелов, плащ Авраама, драпирующийся условными складками, отсутствие археологических деталей в обстановке, окружающей библейского патриарха, не украшали эту работу, хотя миловидность ангелов, благородство типа Авраама и добросовестно выписанный пейзаж искупали некоторые недостатки этой композиции».

Общество поощрения художников дало возможность Карлу Брюллову отправиться на 3 года на учёбу в Италию (ездил вместе с братом Александром, архитектором). Кроме того, они посещают Ригу, Кенигсберг, Берлин, Дрезден, Мюнхен. Большое впечатление на художника произвела «Сикстинская Мадонна» Рафаэля.

Брюлловы побывали в Риме, Венеции, Падуе, Вероне, Болонье. Итальянское искусство эпохи Возрождения поразило художника: здесь он копировал статуи и фрески Ватикана (в Ватикане Брюллов работает над копией фрески Рафаэля «Афинская школа»), работал в натурном классе, делал рисунки на мифологические, библейские, аллегорические темы («Дафнис и Хлоя», «Нума Помпилий», «Вакханалия», «Надежда, питающая любовь» и др.) По поводу своих работ на мифологические темы Брюллов пишет в Общество поощрения, что пытается тщательно изучать живую натуру. Художник поэтически воспринимает древние мифы и пытается внести живую жизненную струю в свои работы на основе этих сюжетов: художник старается уйти от идилличности настроения картины, статуарности фигур и стремится к живости взглядов, непосредственности поз. Важной вехой в поисках Брюллова решения проблемы освещения в картине стала работа «Вирсавия» (1932, ГТГ). Из книги Эсфири Николаевны Ацаркиной «Карл Брюллов. Жизнь и творчество»: «Легенда о купающейся молодой Вирсавии, которую увидел прогуливающийся под вечер на кровле своего дворца царь Давид, послужила мотивом для изображения обнаженного тела, освещенного в густой зелени косыми лучами заходящего солнца. Живая осязаемость сверкающего белизной тела Вирсавии, тончайшая игра светотени, окутывающей ее фигуру, пластическая выразительность форм, при четкой определенности контура - все это было результатом живого наблюдения натуры. В «Вирсавии» Брюллов вновь воспевал красоту и совершенство человеческого тела, использовав при этом эффектный контраст между светлой кожей Вирсавии и чернотой ее служанки-эфиопки, а также повышенную звонкость цвета брошенных на перила бассейна сандалий и одежд молодой женщины.»

В годы учёбы заграницей Брюллов увлекся жанровой живописью, бытовым жанром, окружающие реалии итальянской жизни нашли своё отражение в многочисленных работах художника, что, однако, не могло вызвать похвалы Общества поощрения художников на родине. Но картина «Итальянское утро» (1923 г.) вызвала восторг в отечественной прессе. И хотя это и не имеет прямого отношения к исторической живописи, именно в этой работе Брюллов впервые серьёзно занялся решением вопроса передачи естественного, а не постановочного света. Для этого художник изучал главным образом опыт Тициана.

С конца 1820-х годов Брюллов начинает работу над картиной «Последний день Помпеи» (1827-1933 гг., заказ Анатолия Николаевича Демидова, Русский музей). Предваряя свою работу над картиной исторического жанра, художник посетил место раскопок уничтоженных Везувием Помпей и Геркуланума, обратился к запискам Плиния младшего, зарисовывал позы окаменевших фигур.

Художник изобразил местность с натуры: жители Помпей бегут через Геркуланские ворота по улице, в этом месте её пересекает кладбищенская улица, справа видна часть вулкана. Композиция картины построена так, что в ней можно выделить несколько групп людей: мать прижимает к груди дочерей, мужчина и женщина с детьми под плащом, мертвая женщина с прекрасным младенцем в центре, сыновья несут на руках пожилого отца, молодой мужчина держит на руках девушку, лишившуюся чувств, всадник на белой лошади и др. В группе персонажей слева, на лестнице, Брюллов запечатлел себя (художник спасает ящик с кистями и красками), рядом примечательный персонаж – молодая женщина обращает испуганный взгляд строго на зрителя. Каждый персонаж героически идеализирован, физическая и нравственная красота побеждает здесь ужас ситуации. Жесты и позы выразительно передают переживания персонажей, разнообразно трактованные складки одежд полуобнажённых персонажей также увеличивают живую образность деталей. Затемняя первый план, художник значительно высветляет средний, контрасты дают глубину пространству и ясность силуэтам персонажей. Картина экспонировалась в Риме, в Милане, в Париже, позже – в России.

На родине уже в качестве мэтра Брюллов работал над масштабной картиной исторического жанра, но уже на тему русской старины – «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» (1839-1843 гг., ГТГ). Художник собирал материал для картины вместе с художником-археологом Солнцевым непосредственно на мечте события, выполнял зарисовки, изучал древности. Картина осталась незаконченной: в изображении персонажей есть что-то наивное, в композиции чувствуется сумбур и разобщённость, не выстроен ритм движения персонажей.

В числе других мастеров академической школы Брюллов был приглашен для работы по созданию живописного убранства Исаакиевского собора. Брюллов оформлял плафон главного купола, барабан купола, паруса свода. На плафоне изображена Богоматерь на троне в окружении Иоанна Крестителя, Иоанна Богослова, святых Елизаветы, Екатерины, Анны, Алексия, Александра Невского, императора Константина и др. В барабане – 12 апостолов, в парусах свода – 4 евангелиста, под ними – 4 сцены страстей Христовых. Работу по росписи на основе картонов Брюллова заканчивал живописец Басин.



В начале 1950-х Брюллов начал работу над картиной на основе реального политического события. Многофигурное полотно должно было изображать политическую демонстрацию в Риме во время традиционного религиозного праздника в 1846 году, во время которого народ приветствовал нового понтифика римской католической церкви, освободившего политических заключенных. Картина не была написана, но осталось несколько эскизов.