30. Ранневизантийское искусство и эпоха иконоборчества (VI-VIII). Архитектура и изобразительное искусство - pismo.netnado.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1страница 2
Похожие работы
30. Ранневизантийское искусство и эпоха иконоборчества (VI-VIII). Архитектура и изобразительное - страница №1/2

30. Ранневизантийское искусство и эпоха иконоборчества (VI-VIII). Архитектура и изобразительное искусство.

6 и 7 века стали временем кристаллизации христианской культуры. Эта эпоха явилась началом византинизма как сложившегося понятия. Расцвет византийского искусства, наступивший в 6 веке, во многом связан с политическим и экономическим подъемом, который испытывала империя в годы правления Юстиниана (527-565). При Юстиниане Константинополь занимает роль ведущего художественного центра, в нем работают саамы лучшие и талантливые мастера. Они создают свои произведения, применяя самые дорогие и красивые строительные материалы. Перед из глазами всегда находятся лучшие произведения античного искусства, собранные императорами во дворце и украсившие улицы и форумы столицы.

Искусство 6 и 7 вв. принято рассматривать как единый целостный этап византийского художественного творчества, противостоящий следовавшей за ним его эпохе иконоборчества. Однако насыщенность этих двух столетий памятниками неодинакова. Историческая ситуация 7 в. не способствовала сохранению прежней интенсивности художественной жизни, вдобавок немалое количество памятников было уничтожено иконоборцами. Немногочисленные уцелевшие позволяют судить об устойчивости переживания античных традиций в искусстве столицы и достаточно быстрой их деградации на периферии.

Архитектура

Новые здания воздвигаются прежде всего в самой столице. При Юстиниане была построена огромная цистерна, которую впоследствии захватившие Константинополь турки назвали «Тысяча и одна колонна». Цистерн, предназначенных для хранения воды на случай осады, было к тому времени в городе 40. Однако новая оказалась не только самой большой, но и самой красивой. Колонны достигали 12,4 м. Каждые 14 колонн были собраны в пучки, над каждым пучком поднимались маленькие купола.



Купольные базилики – один из многочисленных для Византии вариантов приближения к главной для нее архитектурной идее – созданию центрического сооружения, осененного куполом. В ее основе лежала глобальная для византийского сознания цель: достичь переживания Царствия Небесного здесь и сейчас. Прецессионный характер священнодействия, необходимость включения в него общины верующих, преобладание в храме поперечно направленного движения повлекли за собой отказ от жесткой продольной ориентации в архитектуре храма. Доминирующим стало срединное пространство, активно выделенное и осененное куполом.

Новые заслуги архитекторов того времени проявились в храмовых зданиях. Они воздвигались по всей стране. Самая ранняя из сохранившихся церквей Юстиниана – церковь Сергия и Вакха (527-536). В плане храм получил форму квадрата, с запада к нему был пристроен нартекс, к которому примыкал атриум. На востоке выступала одна алтарная апсида. В центр квадрата был вписан восьмиугольник. Ее углы отметили пилоны, воспринявшие распор перекрывшего здание купола. В архитектуре церкви не было заложено принципиально новой идеи. Еще за два столетия до нее архитекторы перекрыли куполом мавзолей св. Констанцы в Риме. Но там купол опирался на колонны, а не на пилоны, как в константинопольском храме. Архитекторы, по-видимому, продолжали искать пути к расширению площади и усовершенствованию принципов центрического здания. Отсюда – возрождение их интереса в базилике.

Идея соединения базилики и центрического храма была впервые осуществлена в церкви св. Ирины, которую стали строить в 523 г. В плане храм представлял собой базилику с тремя нефами, отделенными друг от друга колоннами. Но средний неф был построен необычно широким для базилики. Над квадратным в плане пространством центральной части храма располагался главный купол. Переход к кругу его основания осуществлялся, как в свое время в мавзолее Галлы Плацидии, за счет парусов – сферических треугольников. Второй купол располагался западнее. В более совершенных формах идея грандиозного центрического храма была осуществлена архитекторами собора св. Софии, самого значительного сооружения не только времени Юстиниана, но и всего периода существования империи. Храм был построен двумя архитекторами (Анфимий из Тралл и Исидор из Милета). Строительство велось 5 лет. В 527 году храм был освящен.

Юстиниан воздвиг храм во имя Софии – символа божественной премудрости. Собор, предназначенный для патрм из семи холмов, вблизи от дворца и ипподрома. В плане храм представляет собой большой прямоугольник, в центре которого четыре массивных пилона обозначают огромный подкупольный квадрат. Внутренний объем этой части храма перекрыт куполом, достигающим в диаметре 31, 5 м. к центральному объему с востока и запада примыкают два полуцилиндрических объема, перекрытых куполами. Распор купола гасится с востока и запада распором этих полукополов. Тонкую оболочку основания купола между его ребрами внизу прорезает сорок окон. Снизу молящимся купол кажется парящим в воздухе, так как тонкие части стены между окнами не видны. Интерьер храма отличается сложным построением, сочетание освещенной центральной части с затемненными боковыми.

Храм Св. Софии воспринимался современниками как самое яркое воплощение по-новому осознанной идеи Церкви. Мир – это храм, созданный Богом для человека. Сфера купола храма – прежде всего сводчатая постройка. Сфера купола храма с его безупречно длящимся круговым очертанием становится здесь куполом небес, простертым над мирозданием, обнимающим все Вселенную.

Огромные несущие опоры хитро задрапированы, скрыты. Со стороны центра они зрительно слиты с плоскостями боковых стен и являются частью ажурной колоннады аркад, обрамляющих центральное пространство. Со стороны боковых нефов, куда выходит их массив, они обставлены тонкими хрупкими колонками с кружевными мраморными капителями. Ячейки хор не следуют друг за другом непрерывно, а соединяются через особые пространственные зоны, развернутые поперек оси движения. На хорах находились особые помещения для императора – мутатории, в которых он передавался, вкушал пищу после причастия, принимал послов.

Первым пятикупольным византийским храмом явилась церковь св. Апостолов в Константинополе, не сохранившаяся до наших дней. Она представляла собой в плане крест, причем поперечный неф располагался ближе к востоку. Купол над средокрестием был больше по размеру, чем малые купола над рукавами креста.

В провинциальных городах при Юстиниане продолжали строить, как и ранее, храмы двух типов – центрические и базиликальные.

В 547 году была освящена церковь св. Виталия в Равенне. Храм представляет собой постройку центрического типа. Два объема, как бы вставленные друг в друга, - внешний и внутренний, более высокий, - образуют в плане восьмиугольник. Внутренний объем перекрыт куполом. Церковь Сан Витале создана после храма Св. Софии, но по типу и художественной проблематике относится к более ранней эпохе. Для нее образцом стал храм Сергия и Вакха. Это восьмигранная ротонда с двухъярусным ободом, с нишами, раскрывающимися в глубину на каждой грани, и тройным и аркадами, вписанными в ниши. Тем не менее изменения заметны на уровне плана. Равенская ротонда не вписана в прямоугольник, а обведена восьмигранником внешних стен. Ячейки обхода абсолютно одинаковы. Восьмигранник лишен сложного чередования ниш, характерного для константинопольского храма. Вытянутая апсида с двумя круглыми примыкающими боковыми капеллами-пастофориями, и сложно устроенный нартекс, фланкированный круглыми объемами-башнями, подчеркнуты симметричны.

Монументальная живопись

Храмовая живопись этого периода отличается множеством направлений, из которых можно выделить разные направление. К первому относится константинопольское искусство – самое блистательное и эффектное, наполненное античными реминисценциями. К этому кругу можно отнести фрагменты мозаического декора из церкви Успения в Никее, фрагмент мозаики из церкви в Фанаре, фрагменты из церкви Санта Мария Антиква, а также роспись в храме в Кастельсеприо (6, 7 – нач. 8 в.), мозаики монастыря Св. Екатерины на Синае (6 в.), мозаики Сан Витале в Равенне (547 г.). Второе направление – памятники за пределами Константинополя – мозаика церкви св. Димитрия в Салониках, мозаики Сан Аполинарио Нуово. Образы более жесткие, линейно очерченные. Периферийное искусство определено теми же идеями, но более примитивно. Это мозаики храмов Пореча (6 в.), Панагии Канакарии на Кипре.

Основные особенности монументального искусства этого периода связаны с отсутствием отработанной системы декорации. Часто росписи представляют собой набор разрозненных вотивных фрагментов или сводятся к декорации апсиды.

Уничтоженная турками мозаика храма Успения в Никее (7 в.) известная по фотографиям и цветным копиям. В зените свода вимы были представлены Этимасия, образ св. Троицы, символизированный тремя лучами, опускающимися из свода в конху апсиды. На склонах свода вимы, фланкирую Престол Уготованный, стояли ангелы в рост. Поклоняясь Всевышнему, изволившему принять человеческий облик ради спасения мира, силы небесные предстают в акте сотворчества с процессом домостроительства Господня. Тип ликов, их характеристика поражает хрупкой чувственностью, почти болезненным изломом. В этой особенности ощутимы отголоски неоплатонической традиции, где болезненность адекватна воплощению духовности. Античная красота выступает здесь в таком обличье, что становится несоизмеримой с телесной оболочкой, выходит за границы материального, а физическое выглядит почти некрасивым.



Фрески церкви Санта Мария Антиква в Риме представляют собой разновременный и разнородный ансамбль, 6, 7 и 8 века. К самым древним относятся образы св. Анны т Варвары, св. Дмитрия и группы мучеников. По стилю и художественной манере эту группу отличает блистательное качество и полная свобода живописного языка. Раскованная, естественная постановка фигур, незатрудненная пространственность, отсутствие застылости в ритмике, в позах обнаруживают свойства словно внезапно возрожденной помпеянской живописи. Эффект широких, летящих одежд, переданных естественно, но масштабно, без всякой детализации, демонстрирует истинное чувство монументального. Вторая группа фресок (Богоматерь с младенцем, Даниил во рву со львами, Апостол Андрей, Благовещение, ангел) характеризуется не менее высоким уровнем исполнения, но строй ее образов иной. По сравнению с более импульсивной группой эту живопись отличают длинные круглящиеся линии, широкая и мощная, менее изящная и одухотворенная интерпретация форм, более нежный и холодный колорит. Формы выглядят более массивными и крупными, пластически обозначенными.

В наиболее чистом и совершенной виде блистательные качества византийской живописи проявились во фресках церкви Санта Мария в Кастельсеприо близ Милана. Живопись сохранилась лишь в восточной апсиде. Роспись располагается в три регистра. Два верхних – это сюжеты из жизни Богоматери и детства Христа. В верхнем – Благовещение, , Встреча Марии и Елизаветы, Путешествие в Вифлеем. В Среднем – Рождество Христово, Благовестие пастухам, Поклонение волхвов, Сретение. В центре апсиды – престол с Евангелием. Сцены росписи почти лишены разгранок и воспринимаются как однородное пространство. Фигуры отличаются подвижностью, сложностью ракурсов. Все изображенное представлено в состоянии божественного экстаза, особой восторженности, вдохновения.



Мозаики церкви монастыря Св. Екатерины на Синае были созданы в середине 6 века. Мастера для создания апсидной мозаики были присланы императором Юстинианом из Константинополя. Император специально издал указ о создании укрепленного монастыря на старинной священном месте явлении Неопалимой купины. Построенная одновременно базилика была посвящена Богородице. Мозаика украшает конху апсиды и триумфальную арку.

Мозаика Преображение Господне обрамлена медальонами с шестнадцатью полуфигурами апостолов и пророков. В центре композиции монументальная фигура Иисуса Христа, заключенная в лазуревую мандорлу, которая соединяется лучами божественного света с фигурами пророков и трех учеников, выполненных на золотом мерцающем фоне. По сторонам мозаики на арке апсиды имеются два изображения пророка Моисея: стоящего перед Неопалимой купиной (слева) и получающего на Синае Скрижали Завета (справа). Апсиду украшают также медальоны с изображениями агнца между двух летящих ангелов, Богородицы и Иоанна Крестителя. Сцены из жизни Моисея имеют здесь то же символическое значение, как и в мозаиках пресбитерия Сан Витале. Кроме того, они намекают на местоположение монастыря (именно на горе Синай Моисей получил скрижали завета) и на легенду о его построении (монастырь был якобы возведен на месте чудом горевшего кустарника). Вероятно, в VII веке мозаическая декорация апсиды была дополнена двумя изображениями, которые выполнены в технике энкаустики на мраморной облицовке алтарных столбов: Жертвоприношением Авраама и Жертвоприношением Иеффая. Работавшие здесь мастера были далеко не первоклассными, их художественный язык отмечен печатью архаизма, но ему нельзя отказать в силе эмоционального выражения.

Эти сюжеты имеют еще один сокровенный аспект, связанный с темой просвещения и нетления плоти, ее обОжения. Фавор явил апостолам плоть Спасителя в преображенной виде, сияние преображенного естества сопровождало Моисея, спустившегося с горы. Моисей является здесь прообразом Христа, исполнившего закон.

С точки зрения художественной трактовки новозаветные образы и сюжеты ветхой истории не похожи друг на друга. Преображение, апостолы на триумфальной арке выполнены в четкой, подчеркнуто строгой «иконной» манере, близкой мозаикам Сан Витале. Сцены с Моисеем – воплощение изящной эллинизирующей классики, характерной для лучших образцов столичного искусства. Можно истолковать как противопоставление искусства, пронизанного античными аллюзиями ясному явлению Христа в новозаветных сюжетах, новому строгому стилю, лишенного старинного «импрессионизма».

Колорит «Преображения» целиком определен символической задачей. Два главных цвета – белый и золотой – составляют гамму сцены. Белый понят как сумма всех цветов спектра, но по преимуществу холодной его части. Золото также многообразно в своих проявлениях, но при том, что оно заполняет поверхность фона как сияющий божественный свет, в одеждах оно употребляется «дозировано», лишь в кайме облачения Христа.

Если мозаики константинопольских храмов времени Юсти­ниана не сохранились, то гораздо более счастливая судьба по­стигла декор церквей Равенны. Здесь работали лучшие арте­ли византийских мозаичистов, в том числе из Константинополя.

Церковь, посвященная святому мученику Виталию в Равенне была освящена епископом Максимианом в 547 году. Изображение на стенах ее апсиды Юстиниана и его супруги Феодоры служит доказательством того, что она строилась на средства самого императора.

Две большие сцены помещены на стенах апсиды, то есть в самом почетном месте храма, и расположены друг против друга. На одной из них император Юстиниан, сопровождае­мый придворными и епископом Максимианом, совершает вход в храм. Большую чашу с золотыми монетами Юстиниан держит двумя руками. Он и клирики храма как бы остановились на мгновение, повернувшись к зрителю. Все фигуры, изображен­ные строго и величественно, равны между собой по росту. Юстиниан выделен не только пурпурной окраской своих одежд, контрастирующей с белыми платьями священнослужи­телей, но и короной и нимбом вокруг головы, как у святого.

Торжественные входы императора в храм известны по описаниям в придворном уставе. Епископ Максимиан, встречая императора, держит в руках крест, архидиакон — Евангелие, один из дьяконов — кадило. В изображении лица Юстиниана и особенно епископа Максимиана угадывается яв­ное стремление передать портретное сходство. Лицу Юсти­ниана придано то выражение нахмуренности, о котором по­стоянно упоминали его современники. Уже немолодой, лысый Максимиан представлен много пережившим и суровым человеком.

Еще большим стремлением художника к индивидуализа­ции черт отличается лицо Феодоры. Она изображена в дру­гой композиции, помещенной на противоположной стене ап­сиды. Императрица со свитой также входит в храм, неся в ру­ках потир с золотыми монетами. На подоле ее пурпурного плаща вышиты фигуры трех волхвов, подносящих дары Бого­матери, само изображение которой отсутствует. Вокруг шеи и на плечах императрицы роскошные ожерелья. На голове — корона с длинными жемчужными подвесками, спускающимися ей на грудь.

Феодора изображена на мозаике поблекшей красавицей с усталым, задумчивым лицом. Слева от нее — придворные дамы в украшенных камнями туниках; справа — диакон и евнух, открывающий завесу храма. Здесь, как и в композиции с Юстинианом, показано сдержанное движение, создаваемое также расположением фигур, более частым с одной стороны и разреженным — с другой. Значение фигуры императрицы подчеркивается аркой над ее головой.

Кроме портретов Юстиниана и Феодоры в храме св. Вита­лия сохранились многие христианские композиции. В конхе апсиды изображен юный Христос. Он протягивает венок св. Виталию, которого к нему подводит ангел. Слева от Хри­ста другой ангел представляет Христу епископа Экклесия, держащего в руках модель церкви.

Христос изображен юным, как это часто встречается в ран­ний период византийского искусства. В пурпурном, тканном золотом плаще он торжественно восседает как властитель все­ленной на голубой сфере, под которой текут четыре райские реки. Значение его фигуры подчеркивается уже знакомым приемом: Христос изображен строго фронтально.

В мозаиках церкви св. Виталия художники большое вни­мание уделили бытовым деталям, архитектуре и пейзажу, ука­зывающим на место, в котором совершается действие. Об этом красноречиво свидетельствует сцена «Гостеприимство Авраа­ма» («Троица»). Авраам и Сарра угощают ангелов, под ви­дом путников пришедших к ним в дом. Ангелы сидят за сто­лом под развесистым дубом. Сарра стоит в две­рях своего дома. Авраам, старец с длинными седыми волосами, не­сет блюдо с тельцом для путников. На столе уже лежат хле­бы. Художник, таким образом, трактует тему как историко-бытовую.

В церкви св. Виталия работали мозаичисты с константино­польской ориентацией. О том, что сюда были приглашены художники столицы, можно судить по сюжетам росписей. Портреты Юстиниана и Феодоры доказывают, что патроном храма был император. Об этом же свидетельствует стиль мо­заик. Удлиненные пропорции персонажей, легкое движение фигур, одухотворенная красота ликов, гармония, характерная для построения композиций, тесная связь мозаик с архитек­турой храма — все указывает на высокий профессионализм художников.

Константинопольские мозаичисты в Равенне декорирова­ли не только церковь св. Виталия. Одновременно с провин­циальными, может быть сирийскими, живописцами они рабо­тали в храме св. Аполлинария Нового. Это трехнефная бази­лика, построенная в VI веке, но получившая свое название уже гораздо позднее, когда сюда в IX веке были пере­несены из церкви св. Аполлинария ин Классе мощи этого свя­того. Мозаики декорируют центральный неф, возвышающий­ся над боковыми и освещенный окнами в верхней части его стен. Протяженность композиций, непрерывными лентами идущих под колоннадой, соответствует характеру архитектуры храма, сильно вытянутого с запада на восток. Стены над ар­кадой, отделяющей центральный неф от боковых, разделены на регистры. В первом изображены процессии мучеников (юж­ная стена) и мучениц (северная). Над этим фризом стена прорезана окнами, в простенках между которыми представ­лены пророки и апостолы. Вертикальный ритм окон и фи­гур соответствует ритму колонн. В процессиях мучеников и мучениц ритм более учащенный, чем во фризе над ним. Эти фигуры гораздо ближе стоят друг к другу. Наконец, над окна­ми, в самом узком регистре, расположены евангельские сцены.

Мученики и мученицы изображены на­правляющимися к востоку. В их руках венки — символы му­ченической смерти, которую они приняли за Христа в тот период, когда вера в него была запрещена. Мученики и мученицы представлены в рай­ском саду. Широкая полоса земли под их ногами усеяна цве­тами лилий, белый цвет которых считался символом невин­ности. Между фигурами мучениц — финиковые пальмы. Паль­ма — христианский символ вечности, той загробной жизни, что ожидает мучеников в раю. Передавая лица святых, худож­ник не стремится к индивидуализации черт. Здесь один и тот же тип одухотворенной идеальной красоты: большие глаза, удлиненный тонкий нос, небольшой рот.

Мученицы выходят из равеннского порта, изображенного детально. Здесь мы видим и гавань с парусными кораблями, и высокую стену, за которой теснятся крыши базилик и центрических храмов Равенны. Процессия мучениц оканчивается изображением Богоматери, сидящей на престоле. Подобно страже вокруг трона византийской императрицы, стоят по сторонам от нее четыре ангела. На коленях у Богоматери — Иисус Христос. Между ней и мученицами — фигуры трех волхвов, принесших свои дары. Восточные мудрецы — волхвы прославляют Марию, поднося ей золото — символ ее царствен­ности, мирту — знак ее бессмертия, фимиам — в честь ее бо­жественности.

Напротив Богоматери, по другую сторону нефа, прямо и ве­личественно, как и она, сидит на высоком троне Христос, по сторонам от него — ангелы-стражи. Мученики подносят ему свои венки. Их процессия выходит из здания, изображение которого начинает композицию на западе. Это дворец прави­теля Равенны Теодориха. Из него торжественно и медленно направляются святые к Христу.

Мученики и мученицы, составляющие обе процессии, а также апостолы и пророки были выполнены константинополь­скими художниками. Эти фигуры характеризуют те же черты, что и персонажей в мозаиках церкви св. Виталия.

Среди евангельских сцен художники выбрали чудеса Хри­ста (северная сторона) и его страдания (южная). В монумен­тальной живописи с таким развернутым циклом евангельских событий мы встречаемся впервые. Наряду с миниатюрами в рукописях того времени эти мозаики открывают собой исто­рию иллюстрирования текста Евангелия.

Когда после равеннских мозаик, выполненных константи­нопольскими мастерами, обращаешься к мозаикам базилики св. Димитрия в Салониках, то сразу становятся заметны осо­бенности провинциального искусства. Живопись церкви св. Ди­митрия создавалась в разное время: от конца VI и до X века. Композиции бокового нефа, расположенные над аркадой, со­стоят из фигур святых, Богоматери, ангелов, заказчиков мозаик. Они перемежаются со сценами из жизни св. Димитрия. Каждая из мозаик выполнялась по специальному заказу раз­личных жертвователей. Это явилось очевидной причиной того, что они не составили единую систему.

После пожара, охватившего церковь св. Димитрия в 634 го­ду, возникла композиция с изображением двух ктиторов и св. Димитрия между ними. Неподвижные фрон­тальные фигуры, падающие вниз параллельно друг другу сухие складки одежд создают преобладание в этой сцене вер­тикального ритма. Восточные типы лиц, аскетическая плоскостность живописи, подчеркнутая линейность сочетаются с несколько пестрой орнаментальностью. Квадратные нимбы заказчиков отличают их от св. Дмитрия, нимб которого круглый. Квадрат — символ земли, поэтому таков нимб у смертных людей, тогда как у святых он в форме круга, сим­волизирующего бессмертие.

Та же линеарность и пестрота колорита характерны для апсидной мозаики церкви Панагии Ангелоктисты на Кипре, относящейся к VII веку. Однако здесь Богоматерь, архангелы Михаил и Гавриил изображены в сильном движе­нии, с развевающимися одеяниями, что свидетельствует о жи­вучести эллинистических традиций.



Ранние иконы

В христианских храмах обязательными были не только мо­заичные и фресковые композиции, но и иконы. Самые первые сохранившиеся иконы относятся к VI веку. Ранние христиане называли так всякое изображение святого, противопоставляя его «идолу» — языческому изображению. Позднее словом «икона» стали называть только станковые произведения, стре­мясь отличить их от мозаики, фрески, скульптуры.

Происхождение икон обычно принято связывать с фаюмским портретом. В Египте в IV веке до н. э.— II веке н. э., когда искусство мумифицирования было уже во многом утра­чено, стали класть на лицо усопшего дощечку с его портретом, прикрепляя ее пеленами. Портрет выполнялся энкаустикой (восковые краски), реже темперой (краски на яичной основе). По первым и главным находкам этих памятников в местечке Фаюм они получили свое название. Композиция фаюмских портретов была погрудной, иногда поясной. Обязательная фасность изображения объяснима назначением доски: ее кла­ли на лицо усопшего. Художники стремились как можно точ­нее передать портретное сходство, чтобы душа, покинувшая тело, могла, вернувшись обратно, найти того, кому она когда- то принадлежала.

Первые иконы очень близки к фаюмским портретам. Хри­стианские художники, изображая на доске святого, применя­ли ту же технику — энкаустику, иногда темперу. Первые ико­ны обычно изображали одного святого, чаще всего по пояс или погрудно. Фасность изображения определена была иными причинами, чем в фаюмском портрете.

Некоторые из сохранившихся икон VI века выполнены в Константинополе. К ним относится «Богоматерь с младенцем» и «Сергий и Вакх» из собрания Киевского музея западного и восточного искусства. Обе они были привезены в Россию в конце XIX века из монастыря св. Екатерины на Синае русским ученым Порфирием Успенским и представляют собой уникальные произведения, потому что ранних икон дошло до нас очень мало, почти все уничтожили позднее ико­ноборцы.

Богоматерь изображена по пояс. На ее левой руке сидит младенец Христос. Ребенок имеет пропорции взрослого человека, какие полагалось передавать при изображении Христа, чтобы показать его всечеловечность. Он протягивает руку влево. В том же направлении повернула голову Мария, в то время как торс ее обращен к сыну вправо. Очевидно, икона имеете с другой, парной к ней, составляла композицию «По­клонение волхвов»,— на несохранившейся доске были пред­ставлены приносящие дары волхвы.

Манера письма отличается многослойностью, но вместе с тем легка и даже импрессионистична. Темно-пурпурные одеж­ды Богоматери и Христа, несколько приглушенное золото, де­корирующее их, создают впечатление, что фигуры выступают вперед, как бы отрываются от фона. В иконе еще очень силь­ны античные черты, характерные именно для константино­польской школы. Лица персонажей наделены чувственной кра­сотой.

Вторая икона того же собрания относится тоже к VI веку и выполнена также в столице. Изображены два святых, осо­бенно популярных в Константинополе, — Сергий и Вакх. Они представлены погрудно, неподвижно и торжественно держащими перед зрителем кресты — символы своей мученической смерти. На шеях — железные обручи, которые, по легенде, бы­ли надеты на них, когда по приказу императора Максимиана их водили в женских одеждах на посмеяние по Риму. Хотя в иконе «Сергий и Вакх» больше иконописных черт, чем в иконе «Богоматерь с младенцем», они близки друг к другу органичным использованием античных традиций, проявляю­щихся в трактовке объема сочной светотеневой лепкой, в богатстве оттенков палитры, в типах лиц, в их далекой от аскетиз­ма чувственности.

Несмотря на то что иконописцы VI века явно отдают пред­почтение однофигурным композициям, встречаются и выдаю­щиеся по своим художественным достоинствам многофигур­ные иконы — такие, как «Богоматерь на троне» из монастыря си. Екатерины на Синае. По сторонам от трона, подобно стра­жам, стоят святые Димитрий и Феодор, держащие в руках кресты. За спиной Марии два ангела подняли головы, устре­мив свои взгляды на небо, где изображена божественная дес­ница, от которой нисходят лучи света. В отличие от неподвижных святых, одетых в платье императорской стражи, Бо­гоматерь изображена в легком повороте. Ее взгляд устремлен вправо, а колени повернуты влево. Фигуры моделированы мягко, а в лицах ангелов еще очень много античных черт.

«Христос Пантократор» (6-7 века). В образе Христа иконографически подчеркнуты идеи царства и священства. Он показан в темно-сиреневых хитоне и гиматии, цвет, который в Византии ассоциировался с императорской властью. Полуфигура Христа явлена на фоне неба с золотыми звездами – прозрачный символ вечности и космоса. В нижней части фона показана богато украшенная архитектурная ниша с окнами. Это необычное сооружение, напоминающее одновременно дворец, портал и церковную апсиду, создавало образ горнего Иерусалима – небесного царства, в котором правит Христос Пантократор (Вседержитель). В левой руке он держит огромную книгу в драгоценном окладе, украшенном изображением большого креста. Книга воплощает образ Учения Священного Писания, Слова Божьего, и через крест напоминает об искупительной жертве.

Христос с богослужебным евангелием ассоциируется со священником, благословляющий паству во время службы. Выразителен жест двуперстного благословления.

Сложнейшая задача создания образа, одновременно небесного и земного, решена в иконе при помощи ряда худ. приемов. Один их них – сочетание разнонаправленных движений, так наз. конрапост: тело немного повернуто в сторону. А голова – в другую. Возникает внутренняя динамика, снимающая впечатление иератической застылости фронтальной позы.

Сознательная ассиметричная трактовка лика. Левая – спокойная, строгая, отрешенна, с естественным абрисом раскрытого глаза и ровной дугой. Правая: бровь приподнята и драматически изогнута, ей вторит экспрессивный рисунок глаза, как бы напряженно вглядывающегося. Иконописец стремится создать образ Богочеловека, в котором уживались единовременно образ богочеловека – строгий судья и страдающий Спаситель.



«Апостол Петр» (6-7 вв.). Поясной образ верховного апостола показан на фоне архитектурной ниши, формы которой, сочетающие изобразительные мотивы церковной апсиды, стены, дворца, вероятнее всего, акцентировал мысль о небесном Иерусалиме. В правой руке Петр держит большие ключи от царства небесного, в левой – золотой посох с крестом, уже в раннехристианской эпохе рассматриваемый как знак власти духовного пастыря. Облик апостола благороден, эмоционален, интеллектуален.

Над головой – три медальона. В центре – подгрудный образ Пантократора, справа – медальон с образом мальчика, слева – погрудное изображение немолодой женщины в чепце и мафории. Существуют разные мнения: это Богоматерь и Иоанна Богослова, а вся композиция из медальонов – символический образ Распятия, о котором напоминает большой белый крест за спиной Христа. Предложена новая версия: это заказчики. Важной особенностью иконы является полное сходство ее изобразительной структуры с так наз. консульскими диптихами из слоновой кости, в которые вкладывали послания, извещавшие официальных лиц империи о начале правления нового консула. В точном соответствии с образом апостола Петра консул держал в руках символы своей власти. Драгоценный жезл, так же как посох Петра, находился в левой руке. На портретов консула размещались три медальона, в центре мог располагаться образ императора как высшего начальника, по сторонам – портреты других консулов.



«Распятие» (7-8 века). По сторонам от Христа изображены два разбойника – характерная особенность византийской иконографии до 9 века. Разбойники показаны в набедренных повязках с заложенными за спину руками. Их облик, позы, маленькие обнаженные фигуры, удаленные в глубину сцены. Контрастируют с образом распятого Христа на первом плане, подчеркивая его доминирующую роль в композиции. Христос представлен в типичной для ранней иконографии строго вертикальной, фронтально застывшей позе.

В соответствии со одним из основных вариантов доиконоборческой иконографии Христа изображен в колобиуме – спец длинной рубашке без рукавов. Он украшен золотыми полосами-лентами, идущими от плеч до подола. Он напоминал об особом хитоне Христа, который, по словам Евангелия, был не сшитый, а весь тканный сверху. Редкий мотив тернового венца как царской короны, прославляющий Спасителя.

Необычен лик Христа. У него короткая борода и особая прическа венцом, которая была связана с представлением о священстве Христа. Христос показан с закрытыми глазами, как бы умерший, но его тело источает кровь, оно живое. По суждению богословов, в мертвом Христе продолжал пребывать св Дух. В этой связи особое значение приобретало изображение красной и белой струи – крови и воды, фонтанирующей из раны на его груды. Он также напоминал о причастии вином, смешанной с водой.

По сторонам от Христа представлены Богоматерь и Богослов. Своеобразный пейзажный фон из двух разошедшихся скал, призванных вызвать в памяти евангельский текст о землетрясении, случившемся в момент смерти Христа. Изображение солнца и луны в верхних углах композиции говорит о Распятии как вечном космическом образе Искупительной жертвы.



Миниатюра

Византийская миниатюра возникает на рубеже 5 - 6 вв. Немногочисленные сохранившиеся от того времени памятники разнохарактерны и по содержанию, и по стилистике. Они отмечают главные центры художественной активности ранневизантийского периода - Константинополь (Венский Диоскорид), Антиохию и Сиро-Палестину (кодекс Россано, Евангелие Равулы), Александрию. В их художественном и образном решении ощутимо следование как эллинистической, так и местной традициям.

В VI веке перед миниатюристами, оформляющими ру­кописи, встали сложные задачи. Художников начинают интересо­вать вопросы композиционного соединения миниатюры с тек­стом: расположение иллюстрации среди листов книги, гармо­низация изображения и текста на отдельных листах. Впервые византийские художники и писцы начинают понимать руко­писную книгу как единое целое, все составляющие элементы которого тесно взаимосвязаны. Но пройдет еще много веков, прежде чем окончательно будут выработаны законы этой свя­зи и прежде чем византийская рукопись станет гармонично цельной по своей структуре.

К началу VI века относится рукопись, содержащая текст медицинского трактата, написанного древнегреческим врачом Диоскоридом. Она находится сейчас в Венской Националь­ной библиотеке. Почти каждый лист этой книги содержит изображение того растения, о котором идет речь. Очевидно, византийский художник копировал лечебные травы с тех ри­сунков, которые содержала античная рукопись, служившая ему образцом для текста. Растения изображены с натуралистической точностью, которая, однако, сочетается с особой элегантностью рисунка; богаты полутонами краски, жидко, почти акварельно наложенные на пергамен.

В свою книгу средневековый художник ввел пять миниа­тюр, которых не было в античной рукописи. Они расположе­ны на отдельных листах и заключены в рамы. Все они выпол­няют роль фронтисписов, открывающих собой кодекс.

На одной из них представлена принцесса Юлиана Аникия — та, по приказу которой была выполнена рукопись. Юлиана торжественно сидит в строго фронтальной позе. По сторонам от нее две фигуры — аллегории Мудрости и Велико­душия. С этого времени устанавливается в византийском ис­кусстве обычай вводить портрет заказчика в исполненную для него книгу, подобно тому как изображения лиц, давших день­ги на постройку храма, включаются в систему его мозаик.

С целью подчеркнуть особое значение миниатюры как от­крывающей собой кодекс художник окружает портрет Юлиа­ны Аникин сложной рамой, придавшей композиции круглую форму. Столь же большое внимание он уделяет обрамлению и в другой миниатюре. Здесь изображен сидящий автор тек­ста— Диоскорид, а перед ним фигура — персонификация «От­крытия», держащая в руках корень лечебного растения мандра­горы. Широкая рама в виде сетчатого орнамента, окрашенно­го всеми цветами радуги, окружает этот портрет.

Миниатюры «Венского Диоскорида» выполнены густыми темперными красками, наложенными в несколько слоев на по­лированный пергамен. Краски сочетаются с листовым золо­том, но чаще всего с жидким, поверхность которого отполиро­вана. Установившимся в это время техническим приемам ви­зантийские художники следуют в течение многих последую­щих веков.

Как и «Венский Диоскорид», по императорскому заказу была выполнена другая рукопись этого времени—Евангелие, находящееся в итальянском монастыре Россано. Листы обоих кодексов покрыты пурпуром — краской разнообразных оттен­ков, от красного до синего, которая добывалась из некоторых типов морских моллюсков. По той причине, что пурпур счи­тался символом императорского достоинства, листы выпол­ненных для правителей кодексов окрашивались им. В Еванге­лии Россано миниатюры помещены либо над текстом, который располагается на листе четырьмя столбцами, либо на отдель­ных листах. На некоторые из них оказала влияние монумен­тальная живопись. Например, композиция с изображением Христа перед Пилатом имеет в верхней своей части полукруг­лую форму, напоминающую люнет, в котором располагалась скопированная сцена.

Некоторые миниатюры этого Евангелия указывают на то, что их автор понимал значение разворота книги, соединяя два соседних листа в единую композицию. Так, например, сцена «Евхаристии», которая изображается как причащение под двумя видами, разбита на две сцены, каждая из которых на­ходится на своем листе. На одной миниатюре Христос подает апостолам вино, на другой — хлеб. Обе они составляют цель­ный фриз, располагаемый над столбцами текста и переходя­щий с одного листа на другой.

Но миниатюры Евангелия Россано были созданы не кон­стантинопольским живописцем. Над оформлением рукописи работал мастер, принадлежавший к школе восточных провин­ций империи, это можно предположить по типу коротких боль­шеголовых фигур и особенно по их лицам с круглыми глаза­ми, зрачки которых сдвинуты в сторону. По своему характеру они выдают определенное сходство с персонажами, состав­ляющими повествовательные сцены в церкви св. Аполлина­рия Нового.

В Загбе (Восточная Сирия) в 586 году, как об этом сви­детельствует надпись на одном из его листов, было создано Евангелие, писцом которого был Рабула. Сейчас рукопись на­ходится в библиотеке Флоренции. Архитектурным элементам в оформлении этой книги придано большое значение. В такие обрамления заключены «таблицы канонов», то есть календар­ные даты евангельских событий. Под арками, или кивориями, помещены пророки и евангелисты, которых теперь, подобно древним ораторам, изображают стоящими, а не только сидя­щими. Рядом с такими мотивами в Евангелии Рабулы распо­ложены повествовательные композиции, в первую очередь весьма распространенные в этой рукописи чудеса Христа.

Все изображения в Евангелии Рабулы представлены на фоне неокрашенного, редкого по белизне пергамена. Стремле­ние к декоративности проявляется в украшении элементов ар­хитектуры ковровым орнаментом, в изображениях зверей и птиц, фонтанов как символов тех источников истины, которую дает верующим христианство. Сирийские художники подчер­кивают линию, отчего изображения приобретают вид раскра­шенных рисунков. Пестрая, яркая окраска, в которой преобла­дают сочетания красного с желтым и зеленым, выразитель­ность ликов святых отличают миниатюры этой рукописи.


следующая страница >>